L’Eva di Rodin in grandezza naturale collegata in qualche modo, almeno artisticamente, alla commissione da parte delle Belle Arti della Porta dell’Inferno ordinata il 1880 e dell’Adamo dell’ottobre 1881 è particolarmente nota a causa della storiella universalmente ripetuta ed accolta, della modella incinta e dell’Eva incompiuta: ad un certo momento, secondo la storiella, l’artista mentre modella e plasma la creta tra le sue mani appassionate, avidamente, quasi accarezzasse il corpo della modella nella sua splendida nudità, nelle settimane successive nelle fasi avanzate della modellazione iniziano ad evidenziarsi delle discrepanze e difformità tra il corpo della modella e la scultura in creta, perciò avviene che più di una volta nel corso dei giorni seguenti l’artista è obbligato a tornare su quanto già realizzato e correggerlo. Intanto Eva comincia a mostrare le sue fattezze, quelle braccia attorno al corpo, quel capo reclinato, quel corpo armonioso. Alla fine a conclusione quasi dell’opera, l’arcano viene fuori: non era il solito bizzarro spirito maligno che la notte disfaceva quanto realizzato il giorno con l’intenzione di infastidire e di indisporre l’artista: la ragione era un’altra, la modella era stata ingravidata! così abbandona il lavoro lasciando l’opera incompiuta, per seguire l’innamorato a Versailles, dove in quel periodo risiedeva.
E tale storia comunque epitome e sintesi reali del capolavoro Eva è stata invece gonfiata e fatta divenire una notizia di cronaca popolare grazie ai commenti generali della letteratura sull’artista, alle descrizioni delle sue prime biografie che hanno contribuito a fraintendimenti e arbitri e ad alcuni articoli di giornali e tra questi particolarmente intrigante quello del noto giornalista Octave Mirbeau che in una lunga nota patetica e ridondante descrisse tutta una situazione altamente romantica e fantasiosa: la modella “bella come la Venere di Milo” nuda sulla pedana davanti all’artista e agli allievi, incinta, che abbandona l’opera non terminata, le premure e i tentativi di un novello Michelangelo (il nome di Rodin non appare nell’articolo!), una volta rintracciata, per farla tornare e terminare il lavoro, tutte le promesse di soldi e di ricompense fatte, perfino le lacrime che gli scorrevano sulle gote per la grande delusione… in questo tono più o meno declamatorio e enfatico anche tutta la stampa qualificata dell’epoca e in qualche pagina si citava perfino il russo colpevole che aveva involato la modella, ecc.…senza contare, quale reale incipit, quella perseveranza se non caparbietà vera e propria della letteratura negli anni a venire, a convogliare il tutto al 1881-82 perché qualcuno così aveva già detto o scritto, prevaricando e violentando i fatti.
Rodin, in questo periodo così promettente, stimolato dalle commissioni statali e dai segni di interesse da parte del mondo dei cultori e della critica, concentrato al massimo sulla cura del proprio lavoro, non trascurandone la promozione con la partecipazione assidua a mostre e ad esposizioni nonché a periodici soggiorni in Inghilterra già dal 1881 dove sensibile era l’attenzione per la sua opera, godeva di tutte queste amenità giornalistiche intorno alla sua Eva incompiuta: purché si parlasse di lui! Per inciso, l’artista già da questi primi anni così incoraggianti, a mezzo di un’agenzia specializzata iniziò a raccogliere gli articoli di stampa che contenevano il suo nome.
Il solo fondo veridico straordinario della storiella di Eva incompiuta è l’apparizione sulla scena della modella Maria Antonia Amelia Apruzzese mai menzionata prima di oggi, totalmente sconosciuta, assente nella letteratura sull’artista: pertanto la prima modella di Rodin. Invero solo ultimamente una studiosa di cui qui appresso, ha scoperto il suo possibile nome interpretando frammenti autografi dell’archivio. Nata a Velletri nei pressi di Roma l’11 giugno 1864 dove i genitori si trovavano in quel periodo, ma originari di un paesino della Valcomino, territorio a circa otto Km dall’Abbazia di Montecassino, alle propaggini settentrionali del Regno di Napoli, oggi Ciociaria nel Lazio, l’apparizione imponente di Maria Antonia Amelia Apruzzese, lei amava firmarsi Bruzzese, è suscettibile di apportare sensibili novità documentarie nonché altrettanti sensibili emendamenti in alcune molto significative pagine del curriculum artistico di Rodin: circa cinque anni di attività nell’atelier dell’artista prima di svanire nelle nebbie della routine della nuova esistenza sul suolo inglese, cinque anni in verità che hanno marcato e marchiato l’esordio dei riconoscimenti e del trionfo di Rodin.
In realtà, nelle sue parole del 1913 al biografo Dujardin-Beaumetz, amico e anche committente a nome dello Stato, Rodin accolse con comprensione e anche benevolenza il fatto inusitato e secondo lui anche bene augurante della maternità della modella che stando ai ricordi dell’artista aveva rinunciato alle pose a causa del freddo nell’atelier: per cui Rodin accantonò l’Eva, senza particolari implicazioni, secondo la comune leggenda nel 1881-82, storicamente invece nel 1884, come vedremo qui appresso. In verità incompiuta solo in dettagli esterni della patina, mai più ritoccati dall’artista nemmeno nella prima fusione del 1897 e tali anche nelle edizioni successive, quindi apparenti difetti della patina positivamente accettati dalla critica e tali dall’artista fatti rimanere e perfino artatamente ricreati nelle opere successive: era l’idea del non finito che si cominciava ad apprezzare.
Infatti, a parte le parole suddette di Rodin che sono lo specchio dello svolgimento reale anche se Rodin e il biografo non menzionano né la data né il nome della modella dell’Eva -da qui gli equivoci e le interpretazioni degli epigoni- la vicenda si svolge e realizza in un contesto più variegato e motivato, pur consapevoli che, come regola, con Rodin i fatti e maggiormente le date quando fornite sono di regola estremamente volatili e da affrontare con oculatezza: in verità l’artista non fornisce date e quelle che appaiono sono deduzioni degli studiosi, per cui in gran parte divergenti proprio per l’assenza quasi normale di elementi, anche trasversali. Invero già nel 1882 era stata realizzata con la collaborazione della modella pure ciociara della Valcomino Maria Marcantuoni detta ‘la bella’, nelle parole di Rodin “bionda… dalla bellezza apollinea…” una Eva di misure ridotte (Eve jeune o Petite Eve) che l’artista intuendone la positiva accoglienza dei cultori realizzò in diversi materiali. Invece quella in grandezza naturale così detta incompiuta fu lasciata da parte in attesa di tempi migliori, anche perché una eventuale fusione in bronzo costava soldi e in quegli anni almeno fino al 1885 Rodin era ancora obbligato a più sicure entrate economiche dalla collaborazione con la fabbrica di porcellane di Sèvres, anche perché, altrettanto determinante, la ordinazione statale per l’Eva in grandezza naturale prevista per formare coppia con l’Adamo già eseguito e da destinare entrambi alla Porta dell’Inferno, non era ancora arrivata, quindi l’interesse economico, pur determinante anche ai fini artistici, non era attuale.
Intanto Rodin in questo periodo, ultimi due-tre anni fine 1870-inizi 1880, il primo veramente significativo della sua esistenza dopo tanti anni di precariato, è in fervida attività e soprattutto nella conformazione spirituale di energia e creatività che d’ora in poi non l’abbandoneranno fino alla fine; plasma e modella una dopo l’altra indefessamente opere che sono la delizia dei cultori d’arte universali, oltre a numerose piccole opere e a numerosi busti soprattutto per amici e scultori in marmo o bronzo, si distinguono in particolare il Bacio, il Pensatore, il San Giovanni Battista e il progetto dell’Uomo che cammina, Ugolino e figli, e negli intervalli e pause la modella Maria Antonia Amelia è sempre attiva: nel Bacio è la compagna di Cesidio Pignatelli, il modello del S. Giovanni Battista e dell’Uomo che cammina e di Ugolino, originario anche lui della Valcomino ed è la modella dell’opera sconvolgente ed eccezionale Donna accovacciata.
Ora a seguito della comparsa sulla scena nel mondo di Rodin di Maria Antonia Amelia, si è di fronte ad uno sconvolgimento reale di tutto quanto scritto e affermato negli ultimi centoventi anni circa, in merito ad alcune opere, in particolare all’Eva Incompiuta o grande Eva, al Bacio primo esemplare, al Torso di Adele, alla Donna accovacciata primo esemplare e anche alla Meditazione detta Porta dell’Inferno, alla prima versione della Faunessa in ginocchio, allo Studio per Arianna e non è tutto…Sicuramente in quegli anni l’artista si servì della modella ciociara anche per altri lavori in corso e non solo per quelli della Porta dell’Inferno. Un momento dunque fondamentale per l’artista fino ad oggi completamente taciuto e eluso nel suo ruolo con il risultato, uno dei risultati in verità, di pigramente e falsamente consolidare illazioni e leggende quali prima di tutte le presenze nella creazione di queste opere delle famose universalmente decantate Adele Abbruzzesi o Abbruzzezzi e la sorella Anna, anche loro secondo il Museo modelle originarie degli ‘Abruzzi’: è vero, modelle amatissime dell’artista che sapranno mettere a disposizione il proprio corpo e fascino e intelligenza ma solamente circa dieci anni più tardi! in merito sia subito anticipato, pur se ignorato fino ad oggi, entrambe sorelle cadette di Maria Antonia Amelia.
Siamo di fronte ad una realtà storica e documentaria a dir poco curiosa se non apertamente stravolta e contraffatta in quanto la letteratura e storia dell’arte, oltre e a parte l’episodio dell’Eva incompiuta, si sono qualificate per un comportamento secolare non solo di mancata analisi ed esame critico di certi racconti e fonti pseudo documentarie quanto anche di totale assenza di ricerca o almeno di tentativi di ricerca delle modelle e modelli: come comprendere che per cento anni e oltre hanno potuto diffondere date e scadenze senza un pur minimo tentativo di verifica! In effetti queste creature, le modelle principalmente, hanno svolto un ruolo decisivo e determinante nei confronti della creazione di certe opere da parte degli artisti in generale e non solo, in questo caso, di Rodin: “Il me fait vivre dans la gratitude que je dois à Dieu et à ses créatures, ses éloquentes envoyées.»… «L’éblouissement d’une femme qui se déshabille fait l’effet du soleil perçant les nuages.»…. «Vénus, Eve, termes faibles pour exprimer la beauté de la femme.»…. «La vie est dans le modèle,….” …”Voir, c’est déjà une opération créatrice”…“Je n’ai fait que copier le modèle que l’hasard m’avait envoyé”: in realtà tali concetti ed altri analoghi espressi in varie circostanze da Rodin, elementi essenziali e fondanti non solamente delle sue concezioni artistiche e culturali, nei fatti sono stati ignorati o non tenuti in alcuna considerazione dai responsabili, e non solo, del Museo Rodin, il custode per antonomasia: mai hanno sentito la curiosità scientifica di ricercare e approfondire le già scarsissime conoscenze sui modelli e modelle, mai in verità, i modelli, presi in seria considerazione, anzi affrontati fino ad oggi come il telaio o la tela o il tubetto dei colori o lo scalpello, cioè azzerati! Abbaglio macroscopico non solo di valutazione quanto anche di sordità o di ignoranza rispetto a quanto espresso dagli artisti stessi in merito ai loro modelli e modelle, “…la création commence à la vision” (Matisse): e non vogliamo ricordare i giudizi quasi didascalici dei vari Degas, Corot, Renoir, Matisse, Rodin stesso, del povero Modigliani, di Van Gogh, perfino di Picasso e di tanti altri grandi artisti pittori e scultori Boecklin, Feuerbach, Leighton, Burne-Jones….sul ruolo e significato delle modelle davanti a loro! L’azzeramento è equivalso ad un ritardo secolare con riferimento alla completa comprensione e esperienza sia di un’opera d’arte sia di tale pagina basilare e primaria della storia dell’Arte. Naturalmente l’autorità del Museo Rodin dispensatore di messaggi e di informazioni è stata sistematicamente accettata e riconosciuta, allo stesso tempo favorendo la indifferenza e anche le eventuali messe in dubbio in generale, visti la gratuità e disimpegno di tali messaggi nonché il prestigio della fonte, e inevitabilmente consolidando la assenza di attenzione nei riguardi dei modelli di artista. Tuttavia accantoniamo tale pur significativa pagina dei modelli che ci allontanerebbe di parecchio dalla nostra Eva incompiuta, per limitarci a un breve cenno a quanto il Museo Rodin su tale argomento Eva: il Museo è sempre e sistematicamente il punto di riferimento imperativo di tutto quanto attiene Rodin, analogamente al museo di Amsterdam per Van Gogh: è vero, un vantaggio e disimpegno benvenuti, epperò certamente non di stimolo e di sprone allo studio.
Oggi ancora, per restare nella origine dell’Eva incompiuta, il Museo informa e divulga che l’Eva è stata realizzata nel 1881, che la modella fu una ragazza degli Abruzzi di nome Adele Abbruzzesi (sic) che posò anche in questi anni per il noto Torso di Adele -la sola opera a riportare il nome di una modella- e anche per le versioni, oggi 2024 non più nel sito web, della Donna Accovacciata. Qualche altro studioso accreditato aggiunge che modella fu anche la sorella di Adele, Anna Abbruzzesi o Abbruzzezzi (sic). Non aggiungiamo altre ipotesi di modelle quale per esempio la cosiddetta Carmen Visconti, anche messe sul tavolo da avventurieri della penna, perché la cosa assumerebbe veramente il sapore della boutade. Sgradevole per la storia dell’arte, e anche per la immagine dell’artista, costatare che dette scorrettezze e perfino grossolanità, e non sono poche nel percorso riferito a Rodin, siano assurte, salvo sempre le benvenute eccezioni, a patrimonio letterario da oltre cento anni ormai, senza contare le case d’aste che vendono le opere ripetendo i medesimi errori. Oggi ancora, 2024, lo stato dei fatti è il medesimo anzi peggiorato perché ora anche le informazioni rivelatesi erronee o critiche propalate per tanti anni, non sono più, in generale, nella disponibilità così parrebbe per fortuna! del sito web del Museo, né però vi sono aggiornamenti o altro: detto sito web è una ricchezza di dettagli quasi a disperdersi, ma zero o quasi sullo stato, origine e storia delle creazioni e sugli elementi di fondo delle opere d’arte originali e non dei rimpicciolimenti, assemblaggi vari, ingrandimenti, aggiunte, mutilazioni, moltiplicazioni, ecc. che rendono l’opera dell’artista chiaramente incontrollabile e inarginabile e, incredibile, i modelli quasi eliminati nel sito! Se si ricerca ‘Eva’ rispondono con 120 immagini, tutte illustrate, ben individuate tecnicamente ma senza storia, ecc.! è vero, Rodin è un mondo inafferrabile ma soffermarsi almeno sulle informazioni elementari! Zero! E’ superfluo ribadire che penetrare nel ‘mondo Rodin’ è impresa disperata, troppo incontrollabile l’opera, quasi inesistenti le annotazioni e informazioni, solo una attività frenetica di produzione e di promozione, senza citare le continue e multiformi inesattezze ed errori negli studi o ricerche disponibili: a conferma, il comitato di studiosi istituito al fine della redazione del catalogo ragionato informa che ogni anno, a parte gli innumerevoli falsi ed initazioni, affiorano due o tre sculture sconosciute originali. Resta tuttavia direi ingiustificabile che il Museo non abbia mai sentito non dico la esigenza ma almeno il dovere professionale di un impegno pur se modesto nella ricerca e individuazione delle fonti: quale per esempio, pur se apparentemente umile, il reperimento del nome di Pignatelli che è stato il modello più presente e più significativo dell’artista per almeno venti anni o di ricercare non dico il luogo di provenienza ma almeno il cognome esatto e la data di nascita di Adele e di Anna (nata pertanto a Parigi!) non fosse altro per evitare il grottesco secolare messaggio della presenza dell’una o dell’altra sulla pedana davanti a Rodin nel 1881 ignorando che Adele nel 1881 aveva più o meno 5 anni e Anna 8!! O, ancora, le scorrettezze onomastiche e quelle sulla loro origine! In effetti dalle ricerche effettuate sui luoghi di Ciociaria (Lazio) e non di ‘Abruzzi’, Adele Apruzzese -questo è il cognome- è nata il 28 aprile 1876 e la sorella Anna (a Parigi) il 29 aprile 1873. In aggiunta, tali informazioni, a mezzo di modesta ricerca, sono reperibili nella rete da almeno venti anni, senza contare perfino in qualche libro sull’argomento, da anni nella biblioteca del Museo! Si direbbe perciò che il Museo e i suoi più coinvolti studiosi e funzionari abbiano quasi adottato la decisione della emarginazione scientifica della presenza dei modelli ciociari, cioè i più importanti nell’opera dell’artista, anzi i soli significativi e dovunque presenti, una ricchezza straordinaria invece per il mondo ‘Rodin’! sarà forse questa la causa dell’emarginazione? La possibilità cioè che queste umili creature possano, grazie alla loro bellezza, ispiratrice delle opere stesse, oscurare in qualche modo l’opera dell’artista? E’ per esempio difficile a compendiare che il volto finale del famoso tormentato Balzac dal 1939 davanti a La Rotonde, considerata da Rodin stesso l’opera sua più significativa e sofferta, è quello del modello Celestino Pesce (scritto in grafie curiose in qualche pubblicazione del Museo) comunque da Rodin stesso annotato quale modello del Balzac, eppure nel sito non esiste! Lo stesso Libero Nardone, il decano dei modelli di artista a Parigi che ormai vecchio, intervistato da un famoso periodico dell’epoca, ricorda che nella sua gioventù aveva dato il suo volto per un Balzac e nel 1903 (ricordava perfino la data: maggio 1903!) posato per il Bacio -possibilmente una delle edizioni in marmo di quegli anni o, addirittura, solamente la posa fine a sé stessa, a gratificazione dell’artista!- assieme a modella di notoria professionalità, Carmela Caira o Carmen o Carmelina nel capolavoro di Matisse a Boston, ebbene anche di loro, zero presenza, cosa particolarmente imbarazzante in quanto se si scorre l’agenda personale dei modelli di Rodin, affianco al nome di Libero Nardone si legge l’annotazione autografa straordinaria e unica: admirable ++! e inoltre Carmela Caira, modella professionista, la Giunone di Montparnasse, era la moglie di Antonio Rossi, a quell’epoca stretto collaboratore di Rodin oltre che modella carissima di Whistler e non solo, quindi più che conosciuta. In aggiunta imbarazzante e anche incongruente a mio avviso la osservazione di qualche funzionaria secondo la quale la dichiarazione di Libero Nardone non è attendibile in quanto assenti le tracce documentarie delle sue parole! Come se Rodin avesse lasciato o potuto e voluto lasciare tracce della sua colossale attività e dinamica esistenza, come abbiamo già costatato! E’ come se Libero Nardone all’età dì quasi novantanni avesse voluto o potuto millantare! E’ come se il grande artista al cospetto di quelle due affascinanti creature in posa davanti a lui avesse potuto o voluto rinunciare al godimento della visione dei loro corpi e all’odore delle loro carni! Senza ricordare il particolare, che volendo, tale ricordo potrebbe rappresentare la originale testimonianza del Bacio ordinato da Perry Warren in questo periodo e la pretesa di certi dettagli anatomici…
Alla domanda che ci si pone sulla origine e nascita di tali a dir poco stravaganze, la risposta va rinvenuta, a mio avviso, nella mai abbastanza lamentata sistematica assenza di studi e ricerche sul ruolo e significato dei modelli, un vulnus evidente al corpo della Storia dell’Arte, poiché si viene ad ignorare una pagina di grande impatto, come stiamo anche dimostrando. E tornando alla nostra Eva incompiuta, quanto anche nelle memorie più volte citate che nel 1913, quattro anni prima della sua fine, Rodin dettò al caro amico e biografo Dujardin-Beaumetz e al quale parlò e raccontò delle sue esperienze e ricordi con le sue modelle tra cui le due sorelle dalle capigliature una bionda, l’altra bruna e di certi dettagli che messi assieme e riferiti alle epoche in questione si rivelano ricordi di un artista che ha realizzato migliaia di opere come nessuno scultore al mondo e che deve in qualche modo trasmetterli, presunti o veri ricordi, ai posteri, ma tutti ormai avvolti nella incertezza della memoria: voglio dire che le suggestive parole sulla bocca di Rodin messe dal caro amico e biografo -anche lui in avanzata età, tanto che morì proprio nel 1913- oltre agli inni incantati riferiti al corpo delle sue modelle (quando si spogliano “facendo cadere i propri abiti come i fiori fanno cadere i loro petali!”) non offrono elementi di individuazione e quando parla in particolare delle due sorelle e delle rispettive capigliature, una bionda, una bruna, abbiamo la prova anche qui documentaria che oltre all’entusiasmo per le due sorelle, la realtà è ben altra con riferimento ai capelli biondi di una delle due e alla sua pelle vellutata: in effetti una era bruna (Anna), l’altra (Adele) rossa! e la descrizione della bionda, dalla pelle vellutata si riferisce a Maria Marcantuoni coniugata Lella (così registrata anche nel fichier corrispondenti del Museo) che in quel 1882 posava per la Petite Eve o Eve Jeune, come più sopra ricordato e come ricorda lei stessa in una sua lettera del 1895. Anna invece è la modella molto cara dai capelli castani, mentre Adele, cara anche lei all’artista per il quale posò in particolare per l’incredibile Iris la messaggera degli dei, per la nuova versione della Cariatide che porta la pietra e per le nuove versioni di Donna Accovacciata, e altre opere, aveva una capigliatura ramata quasi rossa, come la madre; la prova è un quadro del 1896 del pittore e scultore belga Gustav Stevens (1871-1946), del quale ho intercettato l’opera intitolata: “Adèle et la cariatide tombée portant la pierre” apparsa in un’asta della Sotheby a Londra, con l’immagine di Adele che tocca con mano la scultura in terracotta per la quale ha posato: un documento chiaramente pregevole oltre che connotativo e distintivo! Quanto al contrario pare di evidenziarsi di sicuro dalle memorie di cui sopra è che nessun cenno è presente che faccia ricordare la presenza eccezionale di Maria Antonia Amelia né il fatto che le sorelle in realtà erano dunque tre e non due ed è poco credibile che Rodin non lo sapesse!! se non fosse per la certezza che inarrivabile erano la grandezza d’animo e la sua dirittura morale nonché il suo enorme rispetto verso i suoi modelli, si potrebbe quasi ipotizzare che da parte degli studi e della letteratura ci sia stata la volontà di cancellare la memoria della modella a seguito solamente della montatura grossolana della storiella dell’Eva. E’ vero che Maria Antonia Amelia è stata presente nello studio di Rodin per circa cinque anni e che Adele e Anna le vedremo posare sette-otto anni dopo ma è anche vero che Rodin non ha assolutamente dimenticato né Maria Antonia Amelia né il suo nome da lui scritto più di una volta.
Ovviamente nessuno, mi pare, è entrato nel merito di tali ricordi e anche essi si ripetono così come registrati anzi trascritti e annotati manualmente (fedelmente? romanticamente?) dal biografo e tramandati. E le biografie e commenti dell’epoca (Cladel, Butler …) nulla aggiungono a chiarificazione, anzi! La realtà è che Adele e Anna Apruzzese nessuna relazione possono avere con la nascita dell’Eva incompiuta né tanto meno la loro presenza in quegli anni! Dei rapporti artistici oltre che personali intercorsi tra Adele ed Anna e Rodin lo scrivente rinvia ai suoi interventi soprattutto nel sito inciociaria.org e al proprio libro: “MODELLE E MODELLI CIOCIARI A ROMA PARIGI E LONDRA NEL 1800-1900”. Qui sempre nello spirito di evidenziare l’interesse delle modelle in generale e l’attenzione di Rodin verso le tre sorelle Apruzzese in particolare, ricordo il disegno 5630, all’incirca dell’anno 1880 in cui si illustrano i corpi allacciati di lei e di lui e sottostante l’annotazione autografa dell’artista: “Abruzzesi très beau”; nulla oggettivamente esclude che il disegno non si riferisca alla coppia Maria Antonia Amelia e Cesidio Pignatelli nel Bacio. L’altro disegno certamente dopo 1895, è intitolato, cosa rara, dall’artista stesso: Les deux soeurs (le due sorelle) apparso in una vendita all’asta in Germania che illustra, a mio avviso, Adele nuda che abbraccia Anna pure nuda dalla fisionomia accasciata: non escluso un ricordo dell’artista riferito a un episodio delicato nella esistenza di Anna del quale Rodin fu anche in qualche modo benevolo attore. Sempre in siffatto contesto della relazione con Adele e Anna, si ricordi che Anna, in presenza anche di Camille a partire dal 1889 circa, ha dato il proprio corpo morbido e riposante sia alla nuova versione della Faunessa in ginocchio realizzato anche in un esemplare inimmaginabile per qualità e forme in marmo di Carrara sia al corpo altrettanto irripetibile della Danae pure di marmo, sia ad Andromeda e sia alla nascita di Venere, senza ricordare le successive due Cibele già Abbruzzezzi sitting e Abbruzzezzi reclining, In questi stessi anni 1888-90 vediamo il corpo di Anna nella Faunessa da lei impersonata, illustrata (pag.35) in una delle poesie di Baudelaire nella edizione dei Fleurs du Mal delle edizioni Gallimard impreziosita dai bozzetti di Rodin. A mio avviso le due sorelle sicuramente anche prima in qualche atelier dell’artista e specie, comunque certamente a Meudon già dal 1893 più appartato e lontano anche dagli occhi di Camille, portarono alla perfezione da parte dell’artista quelle riprese grafiche di disegni e schizzi, quasi senza guardare i fogli, solo a vista, quasi fotografie istantanee, delle due modelle che nude o con veli si dondolavano e caracollavano nello spazio liberamente assumendo le posizioni più originali, a prescindere quando il caso da vuoti moralismi ecc.: è stato per l’artista, con riferimento ai suoi disegni e bozzetti e anche alla sua personalità di eccezionale e unico poeta della scultura, la ripresa di un momento creativo, quasi interrotto negli anni precedenti, durato ora almeno fino alla fine del secolo, prezioso anche ai fini della ispirazione e fantasia, ma sicuramente fondamentale quale vero e proprio monumento grafico del massimo significato. E il merito delle due sorelle ciociare è risolutivo e ispiratore.
La nascita dell’Eva incompiuta, aggiornando tutto quanto espresso fino adesso, va inquadrata a partire all’incirca a fine primavera-giugno 1884 essendo la sola datazione storicamente inequivocabile a sancire l’inizio della presenza della modella davanti all’artista: abbiamo dimostrato e ricordato che tutto quanto espresso fino ad oggi a proposito delle modelle Adele ed Anna e di altre immaginarie nel 1881-82 è totalmente e anche grossolanamente ingannevole:
-l’apparizione di Maria Antonia Amelia Apruzzese o Bruzzese nata l’11 giugno 1864,
-l’articolo di Octave Mirbeau che nel Gaulois del 15 dic.1884 -come da Monografia Centenario 2017- racconta che era stato a visitare l’artista nel suo studio e trovato estremamente depresso e abbattuto, come già rammentato più sopra: la ragazza “bella come la Venere di Milo” ora incinta, abbandona le pose e segue l’innamorato. E le preghiere e perfino le lacrime dell’artista per farla tornare.
-Sempre nel medesimo anno 1884 Gustav Natorp a Londra, scultore e allievo di Rodin, in una lettera descriveva i suoi commenti e quelli del comune amico scultore Legros alla notizia della modella che, con il “ventre gonfiato”, aveva abbandonato Rodin e le loro risate sulla vicenda.
-Come detto più sopra l’interesse dell’artista per l’Eva incompiuta in quel momento era scemato sia perché aveva già messo in circolazione e con positiva accoglienza da parte degli amatori, da due anni la Piccola Eva, sia perché una eventuale fusione in bronzo sarebbe costata soldi e sia perché la conferma dell’ordinazione da parte delle Belle Arti tardava ad arrivare e di conseguenza la maternità della modella non rappresentò in realtà alcun danno come in effetti ricorda al biografo, a parte le amenità e cronache della stampa.
-Sempre in quest’anno 1884 l’artista riceve la importantissima commissione per i Borghesi di Calais e in questo medesimo anno Camille Claudel, già allieva dal 1883, ora è passata al ruolo di scultrice e tra breve, anche di qualche altra cosa.
– A felice conclusione e conferma definitiva e incontestabile del tutto e ora per la prima volta fatto conoscere, effettivamente il 14 febbraio 1885 a Versailles nasceva Mary Violet.
Questa la sola possibile, documentata, vicenda dell’Eva incompiuta.
A partire dal 1882 e anni seguenti lo studio era frequentato anche da due giovani artisti inglesi George Washington Andrew Kinloch Smyth (1853-1896) i primi tre mesi del 1882 e poi da ottobre 82 a maggio 83 e Robert Wiedemann detto Pen Browning (1849-1912), figlio dei celebri poeti Browning, presente nello studio ultimi mesi dell’82 fino a maggio 1883. I due giovani molto legati, già da quasi dieci anni prima assieme avevano appreso gli elementi pittorici da un pittore ad Anversa in Belgio fino ai soggiorni parigini che furono frequenti e ripetuti oltre a quelli più sopra citati che erano stati veri e propri corsi di scultura che i due giovani allievi erano tenuti a retribuire. La loro residenza abituale era un albergo, l’Hotel Tête d’or, di Dinant in Belgio, cittadina strategicamente collocata per i loro spostamenti e contatti con le esposizioni di Londra, di Parigi, di Bruxelles: Kinloch in aggiunta aveva contatti regolari con la Scottish Academy e con la Royal Scottish Academy di Edimburgo dove esponeva sculture e quadri e in più ad Edimburgo disponeva di uno studio in permanenza. Pen Browning oltre alla partecipazione alle esposizioni in altre città, era specialmente legato alla Royal Academy e alla Grosvenor Gallery di Londra ove godeva della promozione del padre Robert Browning. I rapporti dei due amici con Maria Antonia Amelia erano amichevoli e ripetitivi tanto che Pen nelle sue lettere chiamava Maria Antonia col nome di Adelia storpiando il nome Amelia, mentre per Kinloch era Maria. La modella, durante le assenze di Rodin a Londra, di solito in maggio e giugno di quegli anni 1882 e 83 si trasferiva regolarmente a Dinant presso i due amici o presso uno di loro quando l’altro assente: e qui Pen Browning realizzò con Maria Antonia Amelia modella una scultura in bronzo in grandezza naturale ispirata ad un mito antico, la Driope, una ninfa posseduta da Apollo sotto forma di serpente, che grazie agli appoggi paterni riuscì ad esporre alla Grosvenor Gallery. Qui a Dinant avviò e abbozzò anche un dipinto di fine fattura di Maria Antonia raffigurata nuda in grandezza naturale mentre si pettina davanti allo specchio, osservata da una piccola scultura di Driope posata su una colonna. Pen Browninig scolpì anche un busto della “Modella di Velletri”, si ricorderà che Maria Antonia era nata a Velletri, dove, ricordo, i genitori, originari della Valcomino, erano occupati in lavori stagionali. Pen convolò a nozze con una americana nel 1887 e si insediarono a Venezia dove acquistarono il prestigioso Palazzo Rezzonico sul Canal Grande, oggi sede del Museo del Settecento Veneziano. Kinloch anche si occupò della modella futura moglie e ne realizzò due busti in bronzo di cui uno nel Museo di Perth, un nudo pure in bronzo in grandezza naturale e un ritratto ad olio, tutte opere qui presentate per la prima volta. Kinloch dopo le numerose figliolanze, cinque figli, quattro sopravvissuti, nati a Versailles, Sedan e a Namur, sposò Maria Antonia Amelia il 5.VI.1890 a Namur secondo un sito genealogico, ultima residenza in Belgio: si trasferirono in Scozia possibilmente verso il 1892 e qui nella Contea di Perth nel verde del territorio dove si trovava la tenuta ereditaria della famiglia baronale Kinloch, Maria Antonia Amelia, l’umile modella ciociara ora baronessa Kinloch, forse l’unica donna italiana nella araldica scozzese, visse coi quattro figli, tre femmine e un maschio fino alla sua fine, il 18 ott.1938 e qui sepolta. Il marito invece per crisi depressiva, decise di abbandonare anticipatamente questo mondo, già nel 1896.
Con riguardo a tali nuovi elementi ne scaturisce senza possibilità di oggettiva contestazione che anche la prima edizione del Bacio 1881-82 ha avuto necessariamente quali modelli Pignatelli Cesidio, basta dunque con quel ‘Cesare’ addirittura secolare! e Maria Antonia Amelia che in quegli anni, fine 1870-primi anni 1880, erano i soli modelli accreditati presenti nello studio, ribadendo che Maria Antonia Amelia è stata la prima, indimenticabile modella di Rodin e Pignatelli il modello più famoso e vicino all’artista: in aggiunta l’esame anche superficiale del corpo del Paolo dantesco nel Bacio delle prime edizioni in marmo conferma che alcuni particolari -le dita della mano, i piedi, la muscolatura delle gambe…- sono di Pignatelli. Si ricordi anche che è stato Pignatelli a presentare Maria Antonia Amelia a Rodin a dimostrazione di una sicura conoscenza, ricordando che in questi anni 1880-81 Pignatelli, secondo anche uno dei disegni di G.Moreau (nr.2743) per il quale anche posava, abitava effettivamente a 16 Rue du Maine, dove risiedevano anche gli Apruzzese. La famosa Grenouille cioè quel capolavoro straordinario della Donna accovacciata prima edizione 1882 è anche esso il corpo conturbante di Maria Antonia Amelia che la fantasia sconfinata dell’artista modifica in cariatidi che portano la pietra, realizzate anche in marmo in quei medesimi anni veramente tumultuosi. Inattuale e inopportuno ormai anche il Torso d’Adele: quelle membra e quel corpo senza ricordare l’assolutezza incontestabile dell’epoca, sono di Maria Antonia Amelia quindi finalmente Torso di Maria anche perché il Torso di Adele sarà presente nella esposizione di Bruxelles del 1899: in merito vi sono voci che sostengono per chissà quali ragioni che il Torso di Adele presentato con questo nome a Bruxelles non sarebbe altro che il gesso del Torso di Adele di circa venti anni prima! E qui lascio il lettore esprimersi: troppo assurda se non ridicola, a mio avviso, tale nuova situazione, anche in considerazione del fatto che di gessi del Torso di Adele ve ne è più di uno! Rodin non aveva nessunissima necessità di ricorrere a tali espedienti, specie in occasione di una mostra personale così determinante, senza contare il successo olandese.
Pertanto nel sito web del Museo Rodin come pure in sostanza nella pubblicazione del Centenario 2017 ancora si legge Adele e la sorella Anna che posano per l’Eva, il Torso di Adele che non è di Adele, il Bacio senza Pignatelli e Maria Antonia, il Pensatore senza Pignatelli, ancora Cesare Pignatelli, totale ignoranza di Celestino volto di Balzac, la totale ignoranza della modella eccezionale Maria Antonia Amelia, l’azzeramento di Libero Nardone e di Carmela Caira, e non poco altro ancora! si tratta di lacune non facilmente accettabili, certamente non promotrici della immagine di Rodin, salvo per la non esclusa volontà della cancellazione, se non mortificazione, della presenza dei modelli ciociari, per presunte e perfino ridicole ragioni di immagine rispetto alle opere, come più sopra anche prospettato. Infine anche la continua indicazione geografica di ‘Abruzzi’ per i numerosi modelli ciociari di Rodin quali annotati nell’agenda e riscontrabili nel pregevole cataloghetto Pinet, che vada corretta finalmente in quella solo storicamente idonea geograficamente di ‘Ciociaria’. Finalmente e non per ultimo si prenda nota della determinante dichiarazione della nota esperta della bronzistica di Rodin Antoinette Le Normand Romain apparsa nella monografia del Centenario 2017 (pag.224) che cioè la modella dell’Eva è possibilmente una ‘Maria Abbruzzezzi’ (sic) ricavata, come ricordato più sopra, dall’esame di alcuni frammenti epistolari dell’archivio Rodin: la datazione restando la medesima: creazione 1881 e fusione 1897: fino ad oggi 2024 il Museo nel proprio sito web non pare aver recepito tale apporto pur se limitato alla sola modella. Naturalmente con queste righe, solamente sollecitare l’attenzione del Museo Rodin a quanto fino qui adombrato, onde pervenire ad immagine ancora più pura e più completa dell’artista.
Qui appresso un breve cenno sulla realtà non comune di quattro sorelle modelle. Maria Antonia Amelia come già detto, era la sorella maggiore di Adele e Anna, entrambe legate all’artista come le tracce documentarie nell’archivio museale attestano e come abbiamo più sopra ricordato, specie Anna che ha seguito e mantenuto contatti affettuosi con Rodin fino alla di lui fine inviando negli ultimi venti anni qualche centinaio di messaggi risultanti invero inspiegabilmente in parte assenti e mancanti. Negli anni che stiamo individuando la famiglia Apruzzese da 45 Via Linné nel quinto municipio dove si era già insediato Domenico genitore delle sorelle, si era trasferita a 16 Rue du Maine a Montparnasse, dove a Rue Poinsot o a Rue du Cange e altre, si addensava una ricca presenza di ciociari tutti del medesimo paesetto della Valcomino tra i quali gli Arpino e i Bevilacqua: da qui quasi sbocciate Rosa Arpino e la sorella Lorette, celeberrime modelle di Matisse e Carmela Bevilacqua nota come Bertagna, modella a Parigi di John Singer Sargent.
Le tre sorelle Apruzzese citate, coincidenza curiosa della esistenza, avevano una quarta sorella, Maria Pasqua, la maggiore delle quattro, nata il 24.3.1856 di cui quasi sicuramente nulla sapevano poiché il genitore all’età di poco più di nove anni nel 1865 vendette letteralmente la bimbetta a guisa di pollo o di coniglio, a una nobildonna inglese molto attratta dalla perfezione delle sue sembianze. Maria Pasqua incredibile a dirsi, fu prima a Roma poi a Parigi modella-bambina nota ed amata nel suo vestitino ciociaro perfettamente tenuto dal Padre Domenico che per i fini lineamenti del viso parecchio attirò gli artisti tanto che, emigrati a Parigi, anche alcune celebrità la dipinsero più volte: Jalabert, Bonnat, Hébert, de Curzon… opere conservate anche nei grandi musei quali l’Hermitage di San Pietroburgo e la Tate di Londra. La contessa di Noailles, la nobildonna nuova madre, ebbe massima cura della bimba fino alla età del matrimonio quando convolò a nozze con un nobiluomo della Contea di Norfolk nell’Inghilterra centrale, dove visse fino alla fine, il 14.VII.1939, curando i propri quattro figli: in verità una esistenza triste e grigia, affianco ad un marito insensibile ed egocentrico pur se premuroso, mai dimentica della sua breve esperienza di modella a Parigi che sovente raccontava ai propri figli e altresì mai dimentica del suo paesetto appollaiato sulla sommità di una collina con in lontananza le montagne innevate e intorno il suono triste della zampogna ancora nei suoi orecchi, di cui aveva dimenticato il nome. Le due sorelle Maria Antonia Amelia e Maria Pasqua, pur abitando dunque sul medesimo suolo inglese, ignoravano le rispettive esistenze, perché il genitore Domenico così aveva deciso.
© Michele Santulli
Stevens, G. Adèle la cariatide tombée, 65,5c98 cm. SOTH.LON.2005
Browning, R.W. Pen Before the Mirror, 2,09×1,29 m. BONH.LON.2015.
Kinloch A.: Maria Antonia, bronzo, prop. priv.
Rodin, Les deux Soeurs, 28×22,5 Hampel, Germania.