E’ una pagina, questa di Parigi nella vita del grande artista, non poco incerta e dibattuta. Due delle contingenze più appariscenti sulle quali fino ad oggi non si era conseguita cognizione esatta sono state recentemente illuminate grazie al Museo Van Gogh di Amsterdam: ora si sa per certo che l’artista è arrivato a Parigi il 28 febbraio 1886, a trentatré anni e, seconda contingenza anche illuminata, è che la frequenza dei corsi allo studio Cormon è iniziata già dal primo marzo e durata fino a giugno, “tre o quattro mesi” secondo le parole dell’artista. Tutto il resto della sua esistenza parigina rimane all’insegna, almeno apparente, di un alone quasi romantico, allo stesso tempo la gran parte degli accadimenti e realizzazioni della sua esistenza viene fatta risolvere dagli studiosi entro il periodo massimo dicembre 1886-dicembre 1887 e il periodo precedente, all’incirca di nove mesi, corrisponderebbe all’apprendimento e all’assimilazione delle nuove teorie e correnti artistiche, quindi un atteggiamento dell’artista in attesa di qualcosa in arrivo. In merito a tali cesure temporali qui sia solo anticipato se, trattandosi di personalità come VG, sia opportuno parlare di approfondimento e di assimilazione, perfino di apprendimento: in realtà tali personaggi eccezionali hanno già tutto dentro di loro, non hanno bisogno né di apprendere né tanto meno di fare del tirocinio: la loro missione è ben altra! E’ il sempre pregnante e sempre ripetuto concetto picassiano: io non cerco, io trovo cioè ho tutto dentro, in nuce! E tale ciclo marzo-dicembre 1886 viene personalizzato e realizzato in varie realtà stilistiche che la ricca e varia produzione dell’anno documenta e prova, concentrata è vero in nature morte floreali assieme ad una serie di autoritratti e di copie da gessi di statue e a qualche veduta in un nuovo linguaggio pittorico in fieri ma altresì nella realizzazione di almeno tre opere che rappresentano quanto di più significativo del periodo di Parigi, come sarà dimostrato qui appresso.
E’ sicuro che gli studiosi, anzi dobbiamo dichiaratamente ammetterlo: il Museo Van Gogh di Amsterdam essenzialmente, ha impostato la situazione critica di Van Gogh a proprio piacimento e, non di rado, ad arbitrio esclusivi o, per lo meno, secondo parametri puramente soggettivi, che non lasciano prevedere altri interventi e/o non considerano altri studiosi: ci riferiamo in particolare al lavoro universalmente riconosciuto, scientificamente affidabile, dei due studiosi accreditati, Baart de la Faille e John Hulsker, specie del secondo, che il Museo non di rado ha ignorato se non perfino adulterato e travisato: iniziative probabilmente corrette ma chi può dirlo visto che la critica individuale ormai rifugge apertamente dall’occuparsi dell’artista, costatato che la propria opinione in poco o nessun conto viene tenuta perfino e soprattutto nel momento della componente commerciale dell’artista: se il Museo dichiara essere l’opera buona, allora vale soldi, in caso contrario: zero: la bontà dell’opera è rimessa alla sua stima commerciale! Il risultato certo, vistane la assoluta e incontestata frequenza, è quello di suscitare dubbi e perplessità nel mondo dei cultori dell’artista, anche perché, e ciò va riconosciuto, non è che il Museo Van Gogh, tra l’altro, sempre dal punto di vista critico, sia particolarmente gratificabile e affidabile: lo è certamente con riferimento a lavori di archivio e/o di ricerca e/o di impaginazione/annotazione/organizzazione: invero per anni ha visto appeso nelle proprie sale quadri ritenuti dell’artista e poi risultati di altre mani oppure opere giudicate autentiche e poi divenute false o viceversa: criticamente la istituzione assurta ormai, a seguito soprattutto della componente commerciale che accompagna indissolubilmente l’artista, a sola accettata depositaria della verità e poco/niente reattiva e ricettiva delle suggestioni/deduzioni da parte di altri studiosi, ha assunto, o fatto assumere, un ruolo esclusivo credo da considerare unico nella storia dell’arte: ora si ha perfino timore ad occuparsi dell’artista, anche da parte di studiosi, al contrario, degni di miglior attenzione: letteralmente tutto è rimesso ormai al Museo Van Gogh di Amsterdam! Una dittatura, un anacronismo che mette assieme e coinvolge aspetto scientifico e aspetto commerciale: qualcuno ha già congetturato un possibile conflitto di interessi. La ricerca è sconfitta a priori, parrebbe! Ecco la formula: “: “…we are of the opinion, based on stylistic features, that the work….. cannot be attributed to Vincent van Gogh” e aggiunge “this cannot be deemed to be a guarantee, but merely an opinion…” Che il lettore decida e valuti tale dichiarazione che per le due case d’aste mondiali è la prova della bontà di un’opera!!
Intanto tale situazione perdura ed è universalmente accettata, anche se ultimamente, 2024, qualcosa sta mutando. Notoriamente gli anni parigini dell’artista sono equivalsi ad una vera rivoluzione e non solamente stilistica: ’Italienne’ del Museo d’Orsay (F381 JH1355) e ‘Agostina Segatori seduta’ del Museo di Amsterdam (F370 JH1208) sostanzialmente per unanime parere connotano e rappresentano l’artista del periodo parigino al meglio. E la nostra ricerca sui modelli di artista e su Agostina in questo caso, ci obbliga a soffermarci sulle due opere e, anche sulle ‘Viole del pensiero’ (F244 JH1093) allo stesso tempo, ad evidenziare con particolare attenzione anche la data di incontro dei due personaggi.
Van Gogh a Parigi frequentò Agostina Segatori (1841-1910) già da marzo 1886 e ne conosciamo la relazione dalle tre lettere del 1887: ‘La Segatori’ senza nome, come l’artista la presenta, è originaria di Subiaco, sui Monti Simbruini, terra ciociara, anni prima una delle modelle più richieste: Gérôme, Manet, Renoir, Corot, E.Dantan, A.Hagborg, F.Zandomeneghi e tanti altri, ripetono gli studiosi, la ebbero sulla pedana: speciale menzione va fatta dell’’Italienne’ di Manet e dei capolavori di Corot per i quali posò. E in particolare l’analisi e l’osservazione delle opere di Corot e di quella di Manet -ved. “MODELLE E MODELLI CIOICIARI a Roma, Parigi e Londra 1800-1900” passim- individuano al meglio la sua fisionomia e la sua identità in armonia con quella illustrata nelle due opere di Van Gogh. E Agostina, allorché i fulgori della gioventù iniziarono ad appannarsi, aprì un ristorante a Rue Richelieu 27 e l’anno dopo, 1885, trasferì l’attività a Montmartre, il quartiere degli artisti ed esattamente al 62 Boulevard de Clichy -oggi il numero è il medesimo- in un bel palazzo neoclassico di 6 piani terminato da poco, oggi ancora in piedi. Il ristorante-caffè si svolgeva su due livelli e si chiamava ‘Le Tambourin’ perché sia i tavoli sia gli sgabelli e sia le suppellettili avevano tutti la forma del tamburello. Può sembrare insignificante aggiungere quale seconda ragione alla base dell’appellazione che questo umile strumento musicale era tipico e caratteristico delle modelle ciociare, che lei dunque ben conosceva: come ricorda il manifesto inaugurativo ideato da Jules Cheret e anche alcuni tamburelli dipinti da artisti appesi nel locale, le ragazze servivano in costume ciociaro come pure la padrona. Agostina è stata, per Van Gogh, la sola donna amata e ricordata nelle lettere, di tutti i cinque anni del periodo francese.
Un pò più avanti del Tambourin, poche decine di metri, al n.82 stavano già lavorando al Moulin Rouge che sarà aperto ufficialmente un paio d’anni più tardi, nel 1889 e al n.104 vi era lo studio di un affermato maestro di pittura, Fernand Cormon, che da subito, quindi dagli inizi di marzo 1886, Van Gogh iniziò a frequentare, come abbiamo ricordato più sopra: ne aveva già scritto al fratello Théo nei mesi precedenti: qui conobbe Toulouse-Lautrec, E.Bernard, L.Anquetin, J.P.Russell e altri artisti. La sua esperienza didattica si basa, in parte, sulla esercitazione della figura umana da calchi in gesso di statue e da modelli viventi. Egli abitava col fratello Théo a Rue Laval 25 (che oggi si chiama Rue Massé) e l’abitazione era proprio all’imbocco della Rue Frochot, una stradina che immetteva a Place Pigalle, il cuore della vita artistica: passando, a sinistra, davanti al famoso “Cafè du Rat Mort” e, a destra, all’ancora più famoso “Café de la Nouvelle Athènes” dopo poche centinaia di metri l’artista si trovava davanti al caffè-ristorante di Agostina e dopo altri pochi metri era nello studio Cormon, sempre sullo stesso lato della via: in totale secondo i calcoli di Aline Boutillon erano circa 1000 m. complessivi.
Mi si deve perdonare tale ricerca del dettaglio ma si capirà qui appresso quanto, al contrario, determinante per pervenire a certi punti di arrivo. In tale contesto è anche di notevole sostegno la conclusione surricordata del VGMA a proposito della sua frequenza dei corsi allo studio Cormon fino a giugno 1886 e non dopo.
Visto il suo itinerario come più sopra delineato, era normale passare dunque davanti al Tambourin che, si aggiunga, era anche uno dei luoghi di incontro degli artisti e perciò poco credibile che l’artista prima o dopo non abbia avuto occasione di entrare: è una evenienza curiosa che Agostina appaia sulla scena anche lei il primo di marzo 1886 nel suo ristorante, dopo una assenza per ragioni che ignoriamo, di due mesi, secondo un documento ufficiale messomi a disposizione dal Museo Van Gogh: quando dunque l’artista fece la sua conoscenza, certamente in un giorno qualsiasi di marzo, immaginiamo che Agostina fosse in perfetta forma e in perfetta efficienza e pienamente motivata, nella piena maturità, di nuovo nel suo locale, nel suo splendido costume ciociaro. Si rammenti che l’artista padroneggiava perfettamente la lingua francese a seguito della esperienza di lavoro vissuta a Parigi nel periodo 1873-76 alle dipendenze della medesima ditta del fratello Théo e perciò la comprensione con Agostina fu completa sin dall’inizio. E a questo periodo risale un quadro di Van Gogh che sottolinea e celebra e perfino documenta la nascita di tale rapporto: l’artista dipinge un mazzo di pensées in un cestino poggiato su un tavolino a forma di tamburello (F244 JH1093): già la specie di fiore, le viole del pensiero, che l’artista non dipingerà mai più, ha un suo generale significato e esprime, volendo, certi sentimenti e il tavolo a forma di tamburello documenta la destinazione certa di siffatto afflato sentimentale: Agostina. Non è più nello stile tenebroso degli anni olandesi ma nemmeno in quello nuovo che farà suo di lì a poco. E i due massimi esperti dell’artista già ricordati, autori delle due monografie canoniche delle sue opere, una del 1928 e una del 1986, con questo dipinto, a differenza della loro datazione di altri, sono entrambi in perfetta sintonia e lo collocano nella primavera del 1886! Sia il significato esplicito del quadro, sentimentale e anche documentario, e sia allo stesso tempo le deduzioni cronologiche dei due studiosi nonché quelle stilistiche, non ignorando l’altro particolare della conformazione topografica dei luoghi più sopra evidenziata valida almeno fino al primo giugno, giorno del trasloco a Rue Lepic, tutto ciò sottolinea e mette in evidenza al di fuori di qualsiasi dubbio che Van Gogh ed Agostina si sono incontrati e conosciuti sin dai primissimi giorni dell’arrivo a Parigi. E questo riteniamo essere un obbiettivo fondamentale nella individuazione dei fatti nella esistenza parigina dell’artista e allo stesso tempo perfino un pilastro di orientamento per la determinazione di certe altre contingenze a lui riferite, con speciale ed evidente riferimento alla datazione dei due ritratti di Agostina. Naturalmente il trasloco a Rue Lepic 54 del primo giugno non comporterà ostacolo alcuno a tale rapporto ormai saldamente instaurato: tanto più che il Tambourin, dalla nuova abitazione passando per la Rue Coustou, era ancora più vicino, distante solo 450 m sempre secondo Aline Boutillon; irrilevante anche la distanza sia per raggiungere gli studi degli amici pittori e sia per recarsi da Père Tanguy, fornitore, mercante ed amico, alla Rue Clauzel.
A parte i tamburelli dipinti regalati dai vari pittori messi in vendita all’asta per contingenti difficoltà finanziarie già in aprile 1886 secondo qualche resoconto, le pareti del Tambourin cominciarono a ricoprirsi quasi esclusivamente da opere di Van Gogh raffiguranti soprattutto fiori, esposte ovviamente col consenso di Agostina per essere vendute. Di questi quadri di fiori pare che ne debbano essere stati messi in circolazione una grande quantità, in prevalenza piccole tavolette, quasi tutte decorative, realizzate felicemente in brevissimi lassi di tempo, in generale quale risultato di esercitazioni accademiche dell’artista nel suo nuovo linguaggio pittorico in divenire: in qualche parte del sito ufficiale del Museo VG di Amsterdam è scritto: ”…he turned out countless floral still lifes…” “….innumerevoli nature morte di fiori”. Tenendo conto, pur se con la massima prudenza! anche di qualche osservazione dell’amico pittore Emile Bernard che anni dopo scrisse, tra l’altro, che l’artista quotidianamente offriva un quadro di fiori ad Agostina e che in seguito al fallimento tutti i quadri appesi alle pareti del Tambourin furono venduti all’asta. L’amico E.Bernard riferisce anche che ne erano così tanti che furono offerti in vendita a mazzi di dieci! E queste parole farebbero pensare appunto a piccole opere, più o meno tutte della medesima misura, in gran parte su tavola. Ma non ci dice di quanti ‘fasci’ o ‘mazzi’ si trattasse. Ed è da ritenere che tale quantità, sicuramente un centinaio, countless floral still lifes… ripetendo quanto più sopra del Museo Van Gogh, è ancora oggi da considerare dispersa chissà su quali pareti o accumulate tra le cose inutili di chissà quante mansarde o cantine, visto che tutte erano sicuramente senza firma. Però se si esaminano almeno superficialmente i quadri di fiori conosciuti riportati nelle due monografie citate e tutti eseguiti nel 1886, si rileva che ne sono circa quaranta e che, a parte la qualità indiscutibile, le loro misure, eccetto tre o quattro, non fanno pensare ad opere di respiro commerciale perfino seriali pur se gradevoli quali le parole di E.Bernard lascerebbero dedurre, trattandosi in effetti di opere su tela ad olio, di misure diverse l’una dall’altra, e già di un certo impegno, in media 50×60 di dimensioni, non mancandone una quindicina di misure perfino superiori, fino ad arrivare a 91×50 cm. Non entriamo nel merito se tutta questa serie di fiori -quelli conservati e noti!- senza contare le nature morte, appartengono tutti a questo periodo 1886 e, di più, se sono tutti autografi.
Laddove il Museo Van Gogh è estremamente esaustivo ed approfondito su tanti aspetti ed elementi che concernono la figura dell’artista, per quanto attiene invece la figura di Agostina Segatori e la sua attività di modella e di ristoratrice è estremamente riservato e laconico, pur essendosene in qualche modo occupato: però quasi muto, almeno nei confronti dei fruitori del loro sito web. Aspetto altresì arduo a comprendere è il fatto che si possa parlare, anzi accennare, di Agostina, un unicum nella vita dell’artista, senza citare l’opera analoga al Museo d’Orsay. Come pure che nessuna parola è detta sulla persona illustrata nei quadri che la ritraggono: se veramente lei o chi altro né, soprattutto, almeno una conferma iconografica! E la cosa si presta a più di una lettura se si rammenta che non vi è aspetto della vita dell’artista che non sia stato sottoposto nell’arco degli anni alla più sottile e perfino pignola indagine, laddove Agostina, donna del cuore e protagonista di tre opere fondamentali, si ha quasi la sensazione come si abbia avuto timore ad approfondire ed investigare.
Prima di tutto il Museo Van Gogh di Amsterdam, e non sappiamo in base a quali motivazioni, distruttive quantomeno di quelle espresse dai due massimi esperti citati, sposti la data delle Pensées da marzo 1886 all’anno 1887, sembra di capire a maggio 87, sicuramente sulla scorta di una qualche personale valutazione stilistica delle opere del periodo o, più verosimilmente, per corroborare certe periodizzazioni perseguite. In aggiunta continua assieme ad altri studiosi, a fissare l’avvenuta conoscenza tra i due personaggi, Van Gogh e Agostina, alla fine del 1886 o addirittura all’inizio del 1887. E tutti, a partire da Baart de la Faille che apparentemente non ha intuito e visto il rapporto intimo tra le ‘Pensées’ e la conoscenza con Agostina – conoscenza, si badi bene, che non aveva, di cui non era consapevole!- e di conseguenza a partire dal Museo Van Gogh, seguiti dalla maggior parte degli studiosi, fissano la data di creazione di Agostina nel ristorante (F370 JH1208) nel febbraio/marzo 1887 e L’Italienne (Agostina S.) in costume ciociaro (F381 JH1355) del Museo d’Orsay addirittura nel dicembre del 1887: un esperto di fama arriva ad affermare essere stato quest’ultimo realizzato, in tutto o in parte, ad Arles nel 1888! Mancando documenti perentori, a spiegazione di siffatte divergenze cronologiche si possono addurre, si dice, solo interpretazioni di carattere stilistico, scaturienti dall’analisi dell’opera del Museo d’Orsay in particolare: e perciò gli studiosi scrivono che quello di Amsterdam sarebbe antecedente in quanto vi si scorgerebbe ancora la personalità olandese dell’artista nonché la raffigurazione di qualche stampa giapponese, laddove quello al Museo d’Orsay necessariamente posteriore poiché quasi ‘impressionista’, stile che l’artista sta assimilando. Qui noi, di opinione differente, ne affrontiamo la suddetta componente cronologica non solo sulla scorta della congruità stilistica quanto anche, in più, e ancor più plausibilmente, su quella degli accadimenti esistenziali. Dopo aver dimostrato che Van Gogh ha necessariamente e logisticamente conosciuto Agostina già dai primi giorni del suo arrivo a Parigi, che le ‘Viole del pensiero’ stilisticamente confermano e sono di questa epoca come suffragano e sanzionano all’unisono i due esperti menzionati de la Faille e Hulsker, sosteniamo invece che anche l’’Agostina’ in abito ciociaro del Museo d’Orsay non solo è capolavoro indubitabilmente realizzato a Parigi e non altrove e/o in data diversa, quanto esso risale proprio a questo momento felice e memorabile dell’artista che sta vivendo e assaporando affianco alla sempre attraente e ben disponibile Agostina che ha ripreso la gestione diretta del suo locale e che quindi è particolarmente motivata ed entusiasta e fiduciosa dell’avvenire a dispetto di qualche difficoltà, ed è quindi, tra l’altro, normale indossare l’abito ciociaro tipico del locale, a comprovare il completo coinvolgimento. E’ audacia, e anche gratuito, qualificare detto dipinto anche esso all’insegna della amata giapponeseria, di impressionista e convogliarlo alla fine del 1887: rinchiudere questo artista in una categoria – il suo pseudo impressionismo con influssi nipponici – è limitarlo e disconoscerlo: lo stile sgorga, anzi è lo specchio di un temperamento dove non sono previste categorie e nicchie stilistiche: il quadro emana e promana il fuoco e l’ardore che l’artista affamato d’amore, sente violento e turbolento vicino ad Agostina vieppiù appetibile e allettante nel suo sfolgorante costume ciociaro: e da siffatta turbolenza di sentimenti ora esplosi e quasi deflagrati in una furia e boato di colori mai visti prima di allora nemmeno nella pratica artistica dell’epoca, i soli mezzi tecnici -i tubetti dei color spremuti direttamente sulla tela- a sua disposizione in quel momento per esprimere la passione, quasi un urlo: un inno a Eros unico e eccezionale. Certamente non impressionista né giapponese e se etichetta si vuole accoppiare, che si usi il termine corretto: fauve! ante litteram! Che poi a dicembre 87 potessero essere ancora attuali e vivi quei sentimenti e situazioni che erano stati la polla sorgiva e la genesi del quadro famoso, cioè per intenderci dopo le varie peripezie del ristorante quali registrate anche in qualche indagine poliziesca, quali anche esplicitamente raccontate successivamente da Gauguin, che nel suo libretto di memorie su Van Gogh definirà ‘spelonca di tagliagole’, la messa al pubblico incanto del suo contenuto quadri compresi, il fallimento del locale, senza menzionare i rapporti medesimi con Agostina quali lasciati intuire dall’artista stesso in qualche sua lettera, poi comunque la bancarotta e la chiusura forzata del Tambourin, è semplicemente tale dicembre 87 fuori di ogni realtà! Come pure, non in ultimo, è un assurdo che Agostina a dicembre 1887, dopo quindi tutto quanto avvenuto e sopra descritto, possa avere ancora avuto motivo giustificativo contingente per indossare il costume ciociaro cioè la sua divisa aziendale e anche il suo marchio e, non escluso, sentire la disponibilità a posare davanti al cavalletto dell’artista mentre tutto attorno a lei crollava!
Ma chi è dunque Agostina Segatori? Van Gogh menziona ‘La Segatori’ tre o quattro volte in due lettere al fratello e in una alla sorella ma mai menziona i due ritratti di cui stiamo parlando. In effetti alla sua morte la erede delle opere, la cognata Jo Bonger, conosce il termine La Segatori che incontra nelle lettere ma nulla conosce della effigiata dei due dipinti né il termine ‘Agostina’. Lo stesso per De la Faille. Il rapporto tra i due dipinti e Agostina, secondo quanto cortesemente riferitomi da studioso del Museo Van Gogh qui sopra ricordato, si instaura e sorge solo nel 1954 a seguito delle ricerche e intuizioni di un attento studioso e collezionista di Van Gogh e tale deduzione fondamentale verrà più tardi ripresa dal secondo studioso importante John Hulsker. Tale apparentemente incredibile ritardo nella individuazione della connotazione dei due dipinti di Agostina ha avuto come risultato anche che da parte di non pochi studiosi si sono levate voci dissonanti, specie a seguito della totale assenza di punti di riferimento iconografici esatti quali quelli più sopra citati in merito alle opere di Corot e di Manet: per esempio qualcuno ha sostenuto che la effigiata dell’Agostina del Museo d’Orsay fosse Marianna Mattiocco Russell: ho già detto nel mio libro MODELLE E MODELLI p.160 che tale ipotesi si cancella da sola in quanto Marianna era biondo rossastra, ormai non indossava più il costume ciociaro, in questi anni 86/87 ha 21-22 anni (Agostina 46!), era intimamente legata con J.P.Russell, non in ultimo perché generava figli uno ogni anno. Qualche altro studioso celebra Suzanne Valadon quale effigiata del dipinto di Amsterdam: in quello stesso anno 1887 Renoir dipingeva le ‘Bagnanti’ in cui colloca in primo piano il corpo sfolgorante di Suzanne nuda che ha 22 anni: nel quadro di Amsterdam, fissato nel marzo 1887, Suzanne avrebbe dunque sempre 22 anni: è mai possibile tale a dir poco spericolata attribuzione con la donna ormai visibilmente matura e psicologicamente colpita, seduta al tavolino?
Le prese d’atto del Museo e degli studiosi sono sicuramente, e necessariamente, alla base anche dello slittamento forzoso delle Pensées (F244 JH1093) all’anno successivo, maggio 1887: come più sopra accennato, si vuol far quadrare il cerchio delle congetture e deduzioni che, oggi, al Museo sono ben chiare: infatti per il De la Faille e Hulsker mancando qualsivoglia riferimento nelle lettere di Van Gogh, decisive e risolutive ai fini di una datazione erano solamente le componenti stilistiche che anche il Museo Van Gogh fa proprie e le abbiamo ricordate: epperò Hulsker pur recependo la scoperta dello studioso nel 1954 a proposito della presenza di Agostina sulla scena di Parigi, non sposta le Pensées dalla data di esecuzione che ritiene corretta (Una scelta? Un errore?), e cioè dalla primavera del 1886, pur se, in aggiunta, solo sulla scorta di considerazioni stilistiche! Tanto più dubbioso perciò lo slittamento a maggio 1887 da parte del Museo di Amsterdam.
Un altro fatto è pure da evidenziare, che pure rientra in comportamenti a dir poco audaci da parte del Museo Van Gogh: il ritratto di donna visto di profilo (F215b JH1205) 27×22 cm, ora in questi ultimissimi anni è divenuto senza remora alcuna ‘Portrait of Agostina Segatori’! Chi scrive, pur disconoscendo a priori tale nuova individuazione, e non limitandosi solo alla attendibilità connotativa, si chiede, e prima di tutto, in base a quali considerazioni scientifiche ed estetiche il Museo VG ritiene autentico e genuino un dipinto che Hulsker, conoscitore autentico, formalmente dichiara al contrario dubbioso e di cui, in aggiunta, il Museo VG, fa slittare la datazione eventuale da un vago inverno 1886-87 di Hulsker ad un netto gennaio-febbraio 87.
Sia detto chiaramente, un gigante quale Van Gogh non ha bisogno di cercare o di sperimentare: tutto è già presente dentro, in embrione, come ricordato più sopra. Dunque a dir poco inappropriato è fissare l’Agostina del Museo d’Orsay al dicembre del 1887 solo per ragioni di opportunità stilistiche e per giustificare quello stile fastoso e fragoroso del quadro: in tale contesto può essere perfino logico e accettabile che esso possa quanto meno essere stato completato non dico realizzato mesi dopo ad Arles, come sostiene qualche noto esegeta vangoghiano. Ciò affermando, si offende l’artista: i tre-quattro mesi vissuti avidamente nello studio di Cormon e le relazioni nutrite durante e successivamente affianco ad altri colossi della pittura quali Gauguin, Pissarro, Signac, Toulouse-Lautrec sono perfino troppi per consentire e permettere a Van Gogh di percorrere speditamente e allo stesso tempo di padroneggiare e metabolizzare le nuove vie e i nuovi sentieri pittorici. Di conseguenza l’opera ‘L’Italienne. Agostina’ del Museo d’Orsay (F381 JH1355) è in questo periodo di felici consonanze e assonanze tra Agostina e Van Gogh che va correttamente e giustamente collocata cioè al massimo entro aprile-maggio-giugno 1886: è il suo inno al fascino di Agostina e al suo costume ciociaro, un inno alla foga dei suoi sentimenti come vissuti e letti in quei momenti di ebbrezza nell’ambiente altamente stimolante che frequentava, condizionamenti psicologici che purtroppo gradualmente erano destinati a lenta involuzione, essenzialmente per ragioni contingenti legate alla conduzione e gestione del ‘Tambourin’ medesimo. Ripetendo le parole della cognata Jo Bonger, questo dipinto in effetti può far parte del momento ‘fragoroso e assolato’ dell’impressionismo come interiorizzato e assaporato a passi giganteschi da un Van Gogh a Parigi, resuscitato e risorto a nuova vita, rispetto al periodo passato: noi qui invece ribadiamo che si tratta di uno pseudo impressionismo, certamente anticipatore evidente e inaudito del fauvismo, forse un ur-impressionismo, certamente post-impressionismo, indubitabilmente la manifestazione pittorica e formale più eccezionale e incredibile, la prima nella storia dell’arte, quella che più di tutte segna l’inizio di un nuovo mondo e visione pittorici! Ora sta veramente vivendo, in tutti i sensi, e Agostina rappresenta per lui lo stimolo e la molla principali: non è determinante, pur se da escludere, se sono andati a letto assieme come si cerca di far intendere: creativa e fondante è la simbiosi affettiva che senza dubbio alcuno ad un certo momento si instaurò tra i due -più sicuramente a mio avviso solo da parte dell’artista, perennemente assetato di affetti- come confessa in una lettera: si tenga a mente che, dopo la separazione da E.Dantan col quale aveva convissuto per dodici anni, nel 1884 si sposa con un Sig. Morière che darà il cognome al figlio tredicenne avuto da Dantan: interessi aziendali non floridi, affetti familiari evidenti, è difficile credere che consentissero spazio per divagazioni sentimentali extra da parte di Agostina, nel 1886 e 87, tra l’altro con uno squattrinato artista! Fermo tutto quanto sopra, l’Agostina del Museo di Amsterdam è dagli studiosi e dal Museo VG collocata ai primi mesi del 1887 essenzialmente in considerazione della presenza della stampa appena visibile delle due geishe che si intravede nel quadro in relazione, si dice, con la mostra di stampe giapponesi organizzata nel locale nel medesimo periodo (!?) dall’artista: pur con qualche riserva concordiamo con tale datazione ai primi mesi 87 in quanto certamente la esistenza di Agostina e l’andamento del ‘Tambourin’ pur iniziando a risentire delle incombenti negatività e preoccupazioni, ancora resta apparentemente accessibile all’artista: quanto al rapporto cronologico tra datazione del dipinto (quello di Amsterdam) e presenza in esso della stampa giapponese, tale relazione è più che eterea e arbitraria: Van Gogh nella lettera n.640 del luglio 1888 parla del ‘disastro’ di una sua mostra di stampe giapponesi al Tambourin, ma non indica nessun mese o data e tutto viene rimesso anche in questo caso al VGMA di creare un febbraio-marzo 87 al fine di armonizzare certe datazioni! Inoltre in quei momenti così delicati della situazione aziendale del Tambourin e di Agostina è poco credibile immaginare l’artista al cavalletto che ritrae Agostina seduta a fumare! E Van Gogh nel quadro di Amsterdam ha reso da par suo, da titano al di sopra di tutti, il nuovo ruolo e la nuova immagine di Agostina seduta sola nel suo ristorante, abbigliata normalmente in abiti borghesi: gli ispira altre sensazioni e intimità, appartenenti ad un altro mondo e a un’altra sfera di sentimenti, anche ad un’ Agostina differente: c’è ormai la distanza e l’allontanamento, c’è la dissezione e l’anatomia di un altro mondo: non si conoscono dunque date esatte ma l’artista già da qualche tempo, nel 1887, salvo qualche fuggevole visita, non frequenta più il locale per divergenze anche pesanti con l’attuale gestore e Van Gogh giustamente attinge alla sua educazione e alla sua conformazione degli anni precedenti, torna al suo passato, taglia di netto col mondo pittorico assimilato avidamente nei mesi precedenti mancando ora quei magici presupposti, per cui abbiamo di fronte un’Agostina lontana, distante e non solo nella resa stilistica, dal mondo vissuto e assaporato nei mesi trascorsi: credo che un mese dell’estate o autunno 1886 possa giustificare ragionevolmente questo incontro con Vincent al cavalletto e Agostina in abiti civili seduta al tavolo: la illustrazione appena visibile della geisha nello sfondo del quadro è solo un completamento pittorico e null’altro: a maggior conferma si ricordino i due ritratti di Père Tanguy F363 JH 1351 autunno 1887 e F 364 JH 1352 inverno 1887-88 con numerose immagini giapponesi che nessuna relazione hanno con tale artificiosa datazione del VGMA; per ultimo, ha scarsa implicazione connotativa e perciò insignificante, rammentare che i due contesti esistenziali sono totalmente diversi l’uno dall’altro, che cioè l’Agostina d’Orsay appare più giovane di quella di Amsterdam o che addirittura, secondo qualche esegeta vangoghiano, l’Agostina di Amsterdam è la personificazione di una donna viziosa e peccaminosa.
© Michele Santulli
