MONOGRAFIE

L’AGOSTINA DI COROT

E’ un dipinto molto conosciuto nella storia dell’arte (collocazione alla National Gallery di Washington, 1866, 132,4×97,6 cm) e da molti cultori considerato una delle opere principali, per qualcuno perfino il capolavoro di J.B.C. Corot (1796-1875): ambientato nelle intenzioni dell’artista in qualche paese della terra di Ciociaria, presenta una donna in costume regionale italiano, apparentemente ciociaro: la Ciociaria è la vasta regione estesa ai piedi di Roma, racchiusa tra gli Appennini e il Tirreno, fino al fiume Garigliano, una volta Latium Adiectum, poi Campagna di Roma. ‘Agostina’ fa parte di quei cosiddetti ‘studi’, circa trecento scrivono gli esperti, che l’artista dipingeva per proprio diletto e piacere nel corso degli ultimi venti anni della sua vita quasi sempre nel chiuso del suo atelier, di norma non intesi per la pubblica esposizione: come si sa, fama e successo risiedevano nei suoi paesaggi. Naturalmente la maggior parte di tali ‘studi’ sono tutto fuorché studi come comunemente intesi, cioè bozzetti o schizzi, analogamente a quelli che Van Gogh stesso, nella sua immensa modestia e umiltà, scrivendo al fratello, chiamava al medesimo modo: in realtà in gran parte opere finite e compiute, salvo una parte di esse solo abbozzata o non terminata o scherzi di pennello. La figura umana dunque, di regola femminile, era quasi un diversivo, fatto conoscere, e quasi svelato, esclusivamente ai propri intimi: delle esercitazioni dunque, a guisa di passatempo, affrontati ed eseguiti con leggerezza, con una pennellata fresca e nervosa, ricca di pigmento ma soprattutto di colore, a differenza della normale tavolozza dei paesaggi: se si pensa che il suo studio era ripieno di vestiture e di abiti esotici in massima parte italiani e in particolare ciociari, se ne deduce quasi meccanicamente il connesso vincolo della ricchezza cromatica, tipico di questa sorta di vestiture, che si evidenzia in tale produzione: ciociari perché nel corso dei suoi lunghi soggiorni a Roma e immediati dintorni era il solo abito visibile in giro e, in aggiunta, il solo abito particolarmente conosciuto, in quegli anni, non solo a Roma, anche a Parigi dove era regolarmente presente nelle annuali esposizioni al Salon già prima del suo viaggio in Italia del 1825 e, inoltre, per le strade della città: pifferari e organettari e, di meno, zampognari erano uno spettacolo consueto e non mancavano altri figuranti quali il ciociaro con la scimmia, l’ammaestratore di cani, perfino quello con il povero orso marsicano…. Che l’artista nutrisse per il costume ciociaro speciale interesse e ne fosse consapevole della diffusione e anche celebrità, si riscontra in non poche opere dipinte per esempio nella Valnerina o in territorio di Terni o di Narni o a Civitacastellana in cui i contadini illustrati indossano di regola vestiture ciociare. Più di una volta, come registra qualche studioso, ricordava agli amici le ragazze romane e, tra i meriti che riconosceva loro, alludeva anche a qualche piccante particolare…L’artista non conosceva, quanto meno non ha mai impiegato, il termine ‘ciociaro’, quello al quale ricorreva di norma era appunto la parola ‘romano’ sia per la città sia per i luoghi circonvicini. Il mio libro IL COSTUME CIOCIARO NELL’ARTE EUROPEA DEL 1800 illustra e documenta il concetto di Ciociaria e di costume ciociaro. La profonda e sentita predilezione di Rodin per questa parte dell’Italia Centrale è testimoniata tra l’altro dalla profusione di ricordi iconografici e documentari nel suo studio e dalla ricchezza dei suoi album di schizzi ripresi nei suoi viaggi a Roma, continuamente sotto gli occhi in particolare negli ultimi anni della sua esistenza: la nostalgia ancora viva per gli anni trascorsi in Italia e per quel mondo e realtà ormai lontani era un suo ripetuto tema di conversazione, come raccontano gli interlocutori.

Ai fini del nostro specifico lavoro, la individuazione dei volti e delle fisionomie delle modelle come presenti nei dipinti ben si sa essere impresa delicata, talvolta, a seguito delle implicite e perfino normali difficoltà associate nonché, va ricordato, l’alto grado di arbitrarietà e di connessa avulsione dal concreto tipico di tale impresa, ci si chiede anche la validità dell’impegno troppo zelante: tutto è contingente e tutto legato al momento particolare dell’artista, tutto dipendente e collegato alla posizione del volto o della testa o ad una sfumatura cromatica o ad un’ombra o ad uno sprazzo di luce: un centimetro del dipinto comporta già una difficoltà di lettura rispetto alla posizione di un altro centimetro. Impresa dunque più che di studio e di ricerca e di contributi produttivi, invero di acribia e di pignoleria, perciò sovente sterile: senza menzionare la esposizione ad una continua, facile e ripetuta critica e contestazione. Sono queste le ragioni -ma non solo queste- a mio avviso alla base della scarsa appetibilità dell’argomento e propensione degli studiosi ad affrontare con impegno tale pagina della storia dell’arte anche quando, e ciò è anche spesso il caso, nessuna difficoltà interpretativa, se non quella eventualmente di semplice ricerca, è ad ostacolare la via. Di conseguenza diversamente la ricerca va portata avanti e approfondita opportunamente nei contesti e nei casi suscettibili indubitabilmente di recidere sul nascere contestazioni e critiche: infatti già un tale risultato sarebbe di per sé un sensibile contributo alla scienza poiché la pagina rappresentata dai modelli di artista in ispecie nel corso del secolo XIX e prime decadi del XX è del più gande significato e pregnanza. E in aggiunta non sia omesso di osservare che restituire un’opera d’arte alla modella o al modello che ha posato per essa, è in qualche modo anche un modo di rendere giustizia alla professionalità dei modelli oltre che ovviamente contribuire alla più esaustiva comprensione di un’opera d’arte.

Con riferimento a Corot, nel caso della individuazione della fisionomia di Agostina soprattutto e delle opere pertinenti, in verità oltre alle difficoltà generali di cui sopra, ci imbattiamo in situazioni che ancora maggiormente addirittura aggrovigliano l’impegno: la quantità esuberante di opere -circa duecento-trecento! I soli ritratti di donne- il fatto che la maggior parte non solamente è senza firma quanto senza alcun altro elemento distintivo -una data, un nome, un titolo….- l’assenza quasi totale di documentazione e di elementi archivistici sul tema, il fatto che le modelle che hanno apparentemente posato sulla pedana davanti all’artista non sono meno di venti, il fatto anche che l’accesso diretto e funzionale e leggibile a molte delle opere citate nelle monografie è non di rado complicato e lacunoso, cosa particolarmente delicata al nostro scopo della individuazione di una fisionomia, altro fatto che pure rende faticoso e quasi infruttuoso anche un modesto impegno è la realtà che non raramente le definizioni e connotazioni delle opere cioè i titoli dei dipinti, si allontanano da quelli originari della monografia principale oppure, ancora più delicato, sono erronei o quanto meno equivoci e fuorvianti già all’origine: Young Woman of Albano (l’Albanaise) del Museo di Brooklin non ha nulla a che vedere con la città di Albano patria di Vittoria Caldoni ma l’abito fa pensare all’Albania; “Zingara au tambour basque” se si allude ad una gitana, l’abito non lo è e, in aggiunta, il termine è italiano; si mischiano talvolta titoli magrebini ed italiani e giudei; e numerose altre incongruenze atte a rendere ardua vieppiù la impresa: senza ricordare la realtà che sovente gli abiti indossati richiamano più all’eclettismo che alla congruenza folklorica.

Anche se, come detto più sopra, gli accoppiamenti e gli apparentamenti dei vari elementi degli abiti non di rado si presentano a dir poco ‘poetici’ per non dire bizzarri, essi vogliono tutti in generale essere ed apparire, nelle intenzioni dell’artista, italiani e in particolare, diremmo noi, ciociari anche perché, sia precisato, non si conosce una possibilità folklorica differente, se si escludono i pochi e univoci saggi di rivisitazioni greche o algerine o ebraiche o di altra regione: e in effetti in detta produzione di ‘studi’ la maggioranza assoluta è rappresentata dalla modella che veste questi abiti pur se spesso spuri nella conformazione generale. Più il tempo trascorreva e più avanzava negli anni, l’artista nel pieno dei riconoscimenti e degli onori, libero da qualsivoglia obbligazione familiare o sentimentale o finanziaria, chiuso e protetto nel suo studio e nel suo mondo, la nostalgia mai placa dei soggiorni romani era ormai ingrediente della sua esistenza e quelle ambientazioni di donne ricreate non facevano che accrescerla: Roma, quel mondo, quei monumenti e quelle vestigia, quel cielo, quella luce impagabile, quell’atmosfera, quei sapori e odori, quelle donne amate e pagate… quante volte avanti negli anni confessò agli amici cari di voler tornare…. Anche se riverito e circuito da clienti e compratori e giornalisti, i dipinti in massima parte femminili degli ultimi venti anni effettivamente avevano per effetto di acuire la cocente nostalgia del vecchio artista per il suo Sud italiano.

Il dipinto individuato come ‘Agostina’ è quello che, secondo i critici, evidenzia le caratteristiche che lo distinguono nettamente nell’ambito di tale produzione femminile dell’artista, in quanto il maggiore per dimensioni (132,4×97,6 cm), tra i pochissimi più completi e rifiniti, munito di firma, il più connotato dal punto di vista folklorico, probabilmente, osserva qualche critico, destinato al Salon di quell’ anno 1866: è certo che nelle intenzioni del non più giovane artista doveva rappresentare e ricordare qualche cosa di particolare e di specifico, non solo una memoria tangibile e accurata della nostalgia dell’Italia. Apparve in pubblico un paio di volte dopo la sua morte (febbraio 1875), una volta come ‘studio di donna’ e un’altra volta come ‘l’italiana’. Fu solo nel 1905 quando due studiosi, A. Robaut e E.Moreau-Nélaton, pubblicarono il catalogo generale delle opere che appare il nome ‘L’Italienne.Agostina’ e che tracciarono anche la breve storia e le origini del dipinto. I due studiosi non si soffermano sulla provenienza e origine del nome ‘Agostina’ ed è poco probabile che non alludessero ad ‘Agostina Segatori’: in effetti quali uomini di arte non potevano non aver sentito parlare negli ambienti artistici della città sia della presenza di una Agostina sulle pedane degli artisti e delle accademie sia del suo buon nome all’epoca della nascita della tela, fissata e provata, come detto, al febbraio 1866 dai due studiosi: all’epoca del dipinto in questione Agostina, ma quella ‘vera’ non questa dunque, aveva 25 anni: invero poserà per il Maestro per almeno dieci/dodici anni ed è da ritenere improbabile in aggiunta a quanto sopra che il Robaut, amico del pittore e frequentatore regolare del suo studio, non l’avesse mai vista e incontrata o sentito parlarne; posava regolarmente anche per Renoir già prima del 1866 e anche dopo; in questi anni fu modella pure per ‘l’Italienne’ di Manet in costume ciociaro: visto che tutto collima e combacia è ben possibile che Manet vedendo Agostina, quella ‘vera’, posare nel suo costume ciociaro davanti a Corot -alludiamo a ‘Italian Girl’, Washington NG, di cui qui appresso- abbia voluto anche lui cimentarsi con questo per lui peregrino soggetto! In effetti non pochi particolari attesterebbero tale comunanza: i medesimi orecchini, la medesima inusitata tovaglia sul capo, quelle spallucce rosse, chiaramente il medesimo volto, il medesimo abito ciociaro che si intravede…A parte l’appetibilità scientifica di un esame comparato approfondito del bel tema, questa felice assonanza Manet-Corot a mio avviso è un ulteriore punto di riferimento ai fini della individuazione inequivocabile della fisionomia Agostina.

L’esame attento delle opere di Corot ci porta alla identificazione di una serie di dipinti che non lasciano dubbi sulla connotazione fisica della ‘vera’ Agostina, a differenza di questa ‘Agostina’ del 1866, sul cui contesto ciociaro comunque non esistono indecisioni ed incertezze e i lettori stessi sapranno leggerlo e riconoscerlo e non solo sulla scorta del costume indossato quanto anche dalla conformazione del paesino alle sue spalle che il marcato degradare rende quasi credibile che possa trattarsi di Olevano sui Monti Equi, anche perché è notorio che l’artista nei due soggiorni romani del 1825 e del 1843 visitò estesamente la Sabina, la Tuscia e i Castelli, non precludendosi come si sa la curiosità di una scorribanda nei paesini annidati sulle montagne dei dintorni: invero i due curatori del catalogo non hanno né ricercato né fornito alcun elemento connotativo delle località ciociare visitate, a corredo delle loro schede: eppure abbondanza di schizzi e di disegni realizzati, per esempio, proprio ad Olevano e Civitella, già anni prima del suo arrivo dagli artisti di lingua germanica particolarmente innamorati di questi luoghi sperduti sulle montagne, avevano tracciato e documentato esaurientemente ogni angolo delle località e tali prospezioni, aggiunte a quelle tracciate da Corot stesso e riportate nei suoi album di schizzi, avrebbero ben potuto essere di aiuto nell’individuare e testimoniare i suoi spostamenti sui monti della Ciociaria: Anticoli Corrado sui Monti Simbruini, ricordata da non pochi studiosi quale ulteriore località leggibile nel dipinto Agostina 1866, vivrà una stagione ancora di gran lunga più frequentata negli anni successivi alla possibile visita di Corot.

Già i ricordati autori della monografia non forniscono, come detto, alcun elemento identificativo e distintivo sulla modella, anche se all’epoca, quella ‘vera’, era ben conosciuta sia come Agostina e sia come, ancora più frequentemente, ‘La Segatori’ che Gauguin, nel suo opuscoletto di memorie su Van Gogh, storpiava in ‘La Siccatore’. In effetti gli artisti e di regola anche la letteratura non si sono mai curati, salvo rare eccezioni, del nome o della personalità di una modella o di un modello: per gli artisti in generale e per gli studiosi, i modelli assolvevano alla stessa funzione delle tele o del telaio o della cornice o del tubetto dei colori: un ingrediente più o meno insignificante. Agostina non è sfuggita a tale regola. Solamente nel 1954, per esempio, come mi informa un funzionario e ricercatore del Museo Van Gogh di Amsterdam, Signor Van Tilborgh, a seguito degli studi e ricerche sulla relazione Agostina-Van Gogh lo studioso collezionista Tralbaut consolidò e confermò la correlazione e il legame storici effettivi dei due termini -nome e cognome- pur se limitatamente a Van Gogh, il quale effettivamente quando, le rarissime volte, scriveva di Agostina, la indicava solo come ‘La Segatori’: invero, come visto più sopra, tale coincidenza di nome e cognome era già fatto acquisito sin dagli inizi perciò, in realtà, il merito alto dello studioso Tralbaut fu quello di aver dato il corretto storicizzato nome, dopo settanta-ottanta anni, alla donna effigiata nei due famosi ritratti di Parigi e di Amsterdam. Pur continuamente e ripetutamente parlando di Gérôme, di E.Dantan, di Corot, di Van Gogh, di Manet in effetti e di altri, di regola non si sono mai fornite le prove o i documenti iconografici della nostra modella, a parte ovviamente la ‘Agostina’ del 1866 divenutane perfino il prototipo pur se fuorviante: e quindi la letteratura non fa che ripetersi e autoriprodursi, salvo qualche troppo raro tentativo di approfondimento da parte di qualche studioso. E anche le deduzioni dello studioso Tralbaut riferite all’Agostina dei due dipinti di Van Gogh, che rappresentano non solo una conferma di un fatto, a mio avviso, storico quanto anche un ulteriore punto di riferimento fondamentale al fine della individuazione delle fisionomia e sembianze di Agostina Segatori, hanno trovato non pochi ostacoli sul loro cammino prima di venir, solo ultimamente, definitivamente accettate e riconosciute: fino a un pugno di anni addietro non solo si nutrivano dubbi sulla identità della donna effigiata sia nel quadro di Amsterdam sia in quello di Parigi quanto si parlava, in totale errore, di Suzanne Valadon o di Marianna Mattiocco Russell o di una cameriera del ristorante ‘Le Tambourin’ o di una donna di malaffare, quali modelle possibili. E di conseguenza, per ripetermi, riferimento attendibile quasi contrassegno identitario generale di Agostina Segatori era, ed è ancora, divenuta la pseudo Agostina di Corot del 1866 di cui stiamo parlando: il fatto che già a prima vista non presenti alcuna rassomiglianza con, per esempio, i due ritratti di Van Gogh e con quello di Manet, ha reso comprensibile e plausibile il ricorso ad ipotesi anche impossibili quali quelle ricordate più sopra. Su questo specifico tema richiamo in parte a quanto nel mio MODELLE e MODELLI…

Epperò questa non è la ‘vera’ Agostina e ripetendo le osservazioni risalenti ad una decina di anni addietro di un attento studioso americano, Lorenz Eitner, ribadiamo che la statura di tale ‘Agostina’ è “imponente quasi regale, in qualche maniera con qualcosa perfino di mascolino”, Sébastien Allard nel suo catalogo della mostra ‘Corot et ses modèles’ del 2018 scrive pag.86: “Corot fit d’elle une monumentale figure”. E infatti già fisicamente le due ‘Agostina’ sono notevolmente differenti: di statura maestosa imponente come detto l’Agostina presunta del 1866, ovale del volto più marcato, labbra protuse, chiome liscie; invece piuttosto bassa, dal volto meno marcatamente ovale, bocca e labbra chiuse, più giovane l’Agostina autentica, con capelli più crespi che lisci, espressione degli occhi vivace e attenta, il suo corpo flessuoso e formoso e compatto, la sua fisionomia ed espressione risultano evidenti ed inequivocabili dalle opere che qui appresso andiamo ad individuare. Anche il costume indossato dalla pseudo Agostina è stato reso da Corot, dal punto di vista della congruità folklorica, in verità da grande Maestro quale era, più ligio alla componente poetica ed artistica che a quella della sua fattualità folklorica: ricco e variegato con quei rossi e con quei fiocchi, quelle maniche mobili variopinte che poco appropriatamente avrebbero potuto richiamare al loro uso effettivo da parte delle contadine ciociare quando impegnate nel duro lavoro dei campi allorché nelle giornate afose le sfilavano semplicemente per ragioni pratiche e igieniche personali. E’ a mio avviso una curiosità il fatto che l’artista ami inserire tale dettaglio delle maniche mobili variopinte in molti dei suoi quadri dell’epoca; come pure il giro di perle o di altro al collo che mal si accompagna e adatta a quello tradizionale e solo pertinente e congruo dei coralli, non considerando il valore apotropaico a questi attribuito quando presenti. Quindi corretto e necessario a mio avviso è ripristinare la vecchia denominazione per il dipinto in questione del 1866: L’Italienne e se la vaghezza e generalità del termine sono motivo di disturbo, allora la si chiami, ancora più pertinente, semplicemente ‘La ciociara’.

Nel mio libro MODELLE E MODELLI CIOCIARI, è stato dimostrato e documentato chi e quale fosse realmente la Agostina autentica, modella celebrata ed affermata di Corot, di Manet, di Renoir, di Gérôme, di E.Dantan il quale le fu compagno per circa dodici anni come ha ricordato la studiosa de Juvigny, altresì compagna di Hagborg come ha scoperto una attenta studiosa canadese, ecc. più tardi perfino di Van Gogh: di conseguenza dispersivo ed equivoco continuare ad identificare tale quadro del 1866 con questo nome. E, per tornare al nostro tema, Corot ha avuto davanti a lui nel suo studio, all’epoca a Rue Paradis-Poissonière 58, per oltre dieci anni, salvo una interruzione tra il 1872 e il 1873, dagli inizi degli anni ’60 fino alla fine, la figura di Agostina Segatori che lui ha illustrato e ripreso in almeno trenta opere tra le quali le più note e indubitabilmente leggibili sono a mio avviso la ‘Dame en Bleu’ al Louvre, la ‘Jeune Femme à la Robe Rose’ al M.d’Orsay, la ‘Lecture Interrompue’ a Chicago, la ‘Nymphe Couchée’ al Museo di Ginevra che mi piace ritenere il primo dipinto per il quale ha posato Agostina, ‘Repose’ il nudo già Corcoran oggi alla Gall. Naz. di Washington, ‘ltalian Girl ‘La Morieri’’ pure a Washington, la ‘Baccante in riva al mare’ al MET di New York, la splendida ‘Cicala’ o ‘Grasshopper’ al Museo Norton Simon di Pasadena: avrei pochi dubbi ad accogliere nel novero anche il volto della cosiddetta ‘Mlle de Foudras’ di Glasgow: sono queste le opere più certe e chiare che restituiscono a mio avviso la immagine del volto e degli occhi, del corpo e delle forme e della statura, della modella Agostina Segatori Morière: da aggiungervi quella di Manet, quelle ricordate nel mio libro di cui sopra e pur se non più nel fiore degli anni, la immagine ovviamente dei suoi due ritratti immortalati dal pennello di Van Gogh -‘L’Italienne.Agostina’ del Museo d’Orsay e la ‘Donna al ristorante Le Tambourin’ al Museo Van Gogh di Amsterdam- nei quali le sembianze di Agostina ‘vera’ si leggono senza dubbio alcuno. A proposito di Van Gogh e di Agostina, il Museo di Amsterdam in questi ultimissimi anni ha ritenuto di aggiungere ai due noti ritratti anche il piccolissimo busto di donna visto di profilo (F215b JH1205, 27×22 cm) che l’Hulsker aveva scartato quale opera autografa dell’artista: ora è divenuto senza remora alcuna ‘Portrait of Agostina Segatori’! Non entrando nel merito della autografia o meno, osservo solamente che tale affermazione del Museo Van Gogh, che io non riconosco, rientra in quelle osservazioni più sopra ricordate atte a rendere sterile ogni tentativo di forzare una fisionomia ai propri disegni e al proprio arbitrio.

Epperò i due studiosi di Corot, A.Robaut e E.Moreau-Nélaton, ci forniscono un elemento connotativo incontestabile e inoppugnabile, mai fino ad oggi evidenziato e fatto valere, della fisionomia della ‘vera’ Agostina come fin qui da noi individuata e allo stesso tempo la riprova della inopportunità del titolo da loro attribuito ‘Agostina’ al più volte rammentato quadro del 1866 se ovviamente, come avviene, riferito ad Agostina Segatori: in effetti sempre alla Galleria Nazionale d’Arte di Washington tra le opere di Corot ivi presenti ve ne è una, come detto -65×54,5 cm- dal titolo: ‘Italian Girl. La Morieri’ la cui data di creazione viene fissata all’incirca 1872, non si apprende bene su quali appigli: certo è che nel 1872 Agostina è notoriamente incinta del figlio Jean Pierre e in aggiunta non possiamo mettere da parte quella relazione, più sopra individuata, tra Agostina e l’Italienne di Manet che di norma è fissata 1860-1870: di conseguenza, pur se di scarsa rilevanza, la data andrebbe anticipata di qualche anno. Che la effigiata sia una giovane ciociara quindi italiana, risulta evidente dall’inappuntabile e incontestabile costume indossato, in quest’opera parecchio fedele dal punto di vista delle peculiarità folkloriche, sottolineate anche dai grossi orecchini a cerchio tipici, laddove la ricchezza di giri della comunque inusitata collana e la tovaglia sul capo solo accennata e cromaticamente poetica in quel giallo non ricorrente di solito nella vestitura ciociara nonché quell’anello al dito, possono essere considerate normali licenze artistiche. Si noti che il Robaut non è interessato alla connotazione del costume bensì a quella della fisionomia della modella. Ma che cosa significa ‘La Morieri’? Anche su questo elemento la critica è regolarmente passata sopra: il Robaut che ha dato il titolo, ammette solo poter essere il nome/cognome della modella ma nessun dettaglio fornisce. Si sa bene che il Robaut era uno studioso e collezionista, era stato molto vicino all’artista non solo negli ultimi anni di vita, ne possedeva molte opere, moltissime di quelle ammassate nell’atelier le conosceva in quanto dal proprio cognato aveva ottenuto che venissero fotografate, in aggiunta conosceva l’intero contenuto dello studio poiché è lui stesso che aveva curato il catalogo della importante vendita postuma dell’artista del 1875; era informato sui fatti artistici parigini, aveva dedicato parecchi anni alla redazione, raccolta e preparazione del catalogo ragionato delle opere in collaborazione, più tardi, con E.Moreau-Nélaton, che al contrario, per ragioni anagrafiche, non aveva mai conosciuto l’artista. In tale contesto è da ritenere più che verosimile la ipotesi di sue visite, di Robaut, anni dopo la morte di Corot, nel 1884 a Rue Richelieu 27 o tra il 1885 e 1888, al n.62 del Boulevard di Clichy a Montmartre dove funzionava il caffè-ristorante Le Tambourin, noto agli artisti e alla gente d’arte, tenuto appunto da Agostina Segatori Morière, modella, che come le cameriere, vestiva il costume ciociaro. Tutto collimerebbe.

Nel catalogo del 1905 nulla è detto in merito alla individuazione dello specifico dipinto e non di un altro, con quel nome ‘la Morieri’: il dipinto ‘La Morieri’ in oggetto che attrae l’attenzione esclusiva del Robaut illustra un costume ciociaro uguale a quello indossato da Agostina Segatori nel suo ristorante -ecco dunque il possibile elemento connotativo ed ispiratore di cui più sopra ed ecco perché non rinunciamo alla ipotesi del Robaut al ‘Tambourin’ tra il 1884 e il 1888- possiamo di conseguenza ragionevolmente dedurre che è proprio il costume a essere divenuto il motivo di connotazione e di riconoscimento de ‘La Morieri’ quale modella e di conseguenza, per noi, la comparsa della vera Agostina! Si ricordi che il Tambourin era al centro della comunità degli artisti e cioè al 62 del Bd. de Clichy, luogo di intenso passaggio e meta quasi obbligata di molti uomini d’arte: sulla vetrina mostrava la grossa insegna pubblicitaria di una cameriera in costume ciociaro con piatti di lasagne e fiaschi di Chianti. A parte una ‘intuizione’ al momento della redazione delle schede delle opere al fine della monografia, a noi, quale soluzione veritiera, pare molto più attendibile il contatto diretto e personale e quindi la esibizione del Robaut se non del quadro medesimo -poco probabile in quanto, come già ricordato, venduto nel 1874 a gallerista parigino e poi da questi a collezionista privato che lo conservò fino al 1899- di una foto del quadro in questione o di un bozzetto del medesimo redatto dal Robaut stesso raffinato esecutore di tali disegni oppure la descrizione dell’abito analogo e sulla scorta di quello che vedeva sulla vetrina: niente, sia aggiunto, esclude che Agostina non ricordasse quel quadro specifico che il Robaut andava descrivendole quindi ne ammettesse anche la sua partecipazione alla creazione; sono proprio siffatte osservazioni che ci portano a prediligere la perentorietà, dico ‘perentorietà’, dell’incontro personale dei due, Robaut e la modella, dal quale scaturisce la individuazione plausibile e sicura della modella stessa del dipinto e, meno significativo, della particolare vestitura: pare troppo arduo ad immaginare che elementi così decisivi e determinanti quali la riconoscibilità e la individuazione dei connotati fisionomici, oltre che del costume, possano essere la risultanza di informazioni captate in giro o di una intuizione. In effetti tutti gli altri dipinti per i quali riteniamo aver posato Agostina, in nessuno indossa un inappuntabile costume ciociaro. Inoltre è evidente che il Robaut non nota eguaglianze e similitudini tra la donna del quadro del 1866 chiamata ‘Agostina’ e l’Agostina ‘La Morieri’ vera che gli sta di fronte: per lui, e anche per Moreau-Nélaton, i termini ‘Agostina’ e ‘Agostina Segatori’ sono, volutamente o no, sconosciuti: loro conoscono ora solo una modella italiana che si chiama ‘La Morieri’, altro dalla loro Agostina 1866: e gli altri dipinti che pur evidenziano delle vestiture ciociare quasi fedeli, quali quello di Basilea ‘Italienne à la fontaine’ del 1865 o ‘Sitzende Italienerin’ in collezione privata svizzera del 1855 o quella del Museo di Phoenix ‘Italian Girl’ del 1826 non vengono presi in considerazione dal Robaut in quanto, a mio avviso, remoti di datazione rispetto a quello in oggetto risalente al 1872 come detto. A parte una possibile curiosità personale verso quel quadro specifico, ecco la ragione dunque in base alla quale il Robaut si sofferma decisamente all’approfondimento e alla ricerca di dettagli proprio solamente su questo quadro ‘La Morieri’: la individuazione della modella. Invero il fatto che fosse stato subito acquistato da uno dei maggiori galleristi di Parigi e successivamente da questi rivenduto ad un celebrato collezionista certamente contribuisce al particolare interessamento verso tale dipinto.

Chi è dunque ‘La Morieri’? Rammentiamo che era pratica normale da parte degli artisti identificare le modelle professioniste anche col loro cognome, non di rado, quelle italiane, con l’articolo determinativo: La Segatori; Degas chiamava la sua cara modella Emma con il cognome “ma chère Dobigny” …Qui abbiamo ‘La Morière’, perciò non ‘la Morieri’, a identificazione della modella e ‘Morière’ era effettivamente il cognome da sposata proprio di Agostina Segatori, la nostra Agostina dunque, che nel 1884 era convolata a nozze con un Mr Gustave Julian Morière come ricordano le cronache! Ma il Robaut non conosce -o ha dimenticato- il vero cognome ‘Segatori’ di Agostina e semplicemente italianizza, o ritiene italiano, quello francese ed ecco che abbiamo ‘La Morieri’! Nel corso del suo lavoro di preparazione del catalogo ragionato dell’artista il Robaut riesce, come illustrato più sopra, a raccogliere effettivamente gli elementi che gli consentono di pervenire alla individuazione della modella del quadro del quale ben conosceva le vicende. Si sa infine che Agostina Segatori Morière abitava a Montmartre Place du Tertre 3. E’ certo che l’attribuzione del Robaut alla Morière non poteva essere disponibile negli anni del loro rapporto con Corot, contrariamente a quanto si legge in qualche studioso, né tanto meno possibile nei dieci anni successivi alla morte dell’artista, visto che il cognome Morière si registra, come scritto più sopra, solo a partire dal 1884. Quindi ci troviamo di fronte a una duplice realtà: la conferma, per ripetere, che l’Agostina del 1866 non è Agostina Segatori Morière con la quale non può avere alcun rapporto; al contrario abbiamo la conferma che l’Italian Girl della NGA di Washington è effettivamente, come dimostrato, Agostina Segatori Morière: ma i due critici, come già detto, non se ne avvedono, volutamente o meno, forse per evitare confusione con la loro di ‘Agostina’ del 1866 quindi si servono di ‘Morière’ italianizzato e con l’articolo determinativo, senza nemmeno il nome. Le altre opere più sopra menzionate non fanno che essere la riprova della identità di Agostina Segatori Morière.

Qualche studioso, tra le modelle impiegate da Corot menziona opportunamente Emma Dobigny molto cara tra l’altro a Degas e ad altri pittori e ne attesta le sembianze, corroborato anche dal Robaut, nella ‘Ragazza Greca’ al Museo di Shelburne/Boston e nella ‘Zingara’ del Louvre, su cui pienamente concordiamo, come pure, aggiungiamo, ‘Haydée, jeune femme en costume grec’ pure al Louvre; qualche studioso non sappiamo bene su quali presupposti, visto anche che sia il Robaut che il Moreau-Nélaton non si esprimono, la vede pure in qualcuna delle opere che abbiamo assegnato ad Agostina. A parte la presa d’atto che le fisionomie di Emma e di Agostina non sono intercambiabili, essendo ben distinte e riconoscibili, è in aggiunta la rispettiva conformazione fisica a renderle ineguagliabili e incomparabili: Agostina è formosa, quasi procace, ben sviluppata e armoniosa nelle sue forme, di taglia e corporatura medie, non meno di 1,60 di altezza, di capigliatura nera-castana, laddove Emma, matura e già donna a 18 anni, in realtà è una vera adolescente nelle sue forme e costituzione: Degas stesso nelle sue famose righe spesso citate, l’apostrofa “Ma petite Dobigny…” e questo non è un vezzo letterario: infatti se poi osserviamo, come citano gli studiosi attenti, almeno due famosi dipinti di Puvis de Chavannes, che la ritraggono e che pure ebbe come modella, cioè la ‘Speranza’, l’uno al Louvre e l’altro al Museo d’Orsay, uno nuda e l’altro con un velo, allora, senza sottolineare il colore biondo o quasi della capigliatura, si ha la prova perfino schiacciante di aver di fronte una vera e propria adolescente perfino in fase puberale, nel corpo e nella costituzione, raffrontata al fulgore delle forme del corpo di Agostina, tanto che diviene chiaramente assurdo che qualche studioso abbia potuto immaginare la piccola Emma nelle vesti, per esempio, della Dame en Bleu! A questo punto diviene perfino superfluo citare, di Degas, il famoso ritratto di Emma in collezione privata a Zurigo o la ‘Stiratrice’ delle Neue Pinakothek di Monaco a conferma delle vere sembianze di Emma. Va anche osservato, inoltre, che è assolutamente improponibile a priori che Corot possa aver ingaggiato una non italiana a impersonare ed incarnare la umanità e la terra da lui conosciute ed amate tanti anni prima! E’ assolutamente da escludere, già teoricamente, che possa aver assoldato una non italiana per farle, tra l’altro, indossare gli abiti ciociari o elementi di esso! E’ invece normale il contrario e che cioè Agostina Segatori, da modella qualificata e sensibile quale era, abbia indossato gli abiti raffinati o particolari, o anche nessun abito, che il grande artista suggeriva.

L’interesse anzi l’amore e predilezione dell’artista per l’Italia e per il costume ciociaro in particolare è anche questa una pagina della storia dell’arte che fino ad oggi non è stata scritta con la necessaria esaustività e se ne comprendono le ragioni. Qui è sufficiente, a informazione del lettore, rammentare le opere dell’artista che offrono una visione inappuntabile della donna in costume ciociaro, mettendo da parte i due o tre di quelli dedicati agli uomini: quello di Basilea ‘Italienne à la fontaine’ del 1865 o ‘Sitzende Italienerin’ in collezione privata svizzera del 1855 o quella del Museo di Phoenix ‘Italian Girl’ del 1826: in merito osservo solamente, dopo averne ribadito la canonicità delle resa folklorica, è proprio tale fedeltà che mi induce a vederli realizzati, i primi due, non alle date indicate comunemente riprese dagli studiosi bensì alla medesima data all’incirca del dipinto di Phoenix e cioè durante uno dei due soggiorni sui luoghi: a parte altre considerazioni che pur sarebbero meritevoli di essere prese in esame, ci limitiamo a costatare, a corroborazione della congruità folklorica delle opere testé citate e della cronologia proposta, che esse sono semplicemente il ritratto fattuale delle donne in costume ciociaro in posa davanti a lui sui luoghi: in effetti l’artista negli accoppiamenti realizzati nel suo studio parigino degli elementi del vestiario, nelle decadi successive è stato regolarmente artista e poeta in quanto ha creato delle configurazioni folkloriche, e anche cromatiche, che sistematicamente collidono con la realtà del costume ciociaro, quale da lui conosciuta a Roma e sui luoghi originari: dimenticanza ed oblio? Scelta personale? Laddove quello di Washington ‘La Morieri’ pur se realizzato nel chiuso del suo studio parigino trenta/quaranta anni dopo i soggiorni a Roma, è dal punto di vista folklorico sostanzialmente esatto e congruo, a significare e a presumere il non da escludere diretto intervento della modella che in qualche maniera ha imbrigliato la fantasia dell’artista!

© Michele Sanulli

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